§ 1. Parábola chusca y entradilla a los -ismos

Sucedió que en los años ’60 del pasado siglo, en el Ateneo de Madrid, hubo una presentación de grupos, individuos y piezas teatrales de trepidante novedad e iconoclastia: al parecer, según me dijeron, se daba en el propio salón de actos, entre otras cosas porque en el estrado había espacio suficiente para cualquiera de los participantes, ya que se trataba de poquísima gente en todos los casos. Tan poca, que alguno de los números consistía en un solo intérprete. El cual, como me contaron, subió al estrado y comenzó su espectáculo. Se titulaba Striptease de un cigarrillo. Dicho y hecho: extrajo uno con filtro de un paquete, lo tomó por arriba y comenzó delicadamente a mondarlo tira a tira. Ante lo cual sonó un vozarrón del fondo de la sala: «¡Que no somos de piedra!» (y eso porque no quiero alargarme ejemplarmente a referir lo que se vio y oyó en la misma sede cuando ejecutaron la Sinfonía de los penes jóvenes).

Todo ello viene al caso para introducir al ambiente, mezcla de ingenuidad y brutalidad balbuciente y sonriente (¿o no?), que presidió en muchos casos y en muchos países el alborear de cada nueva tanda de –ismos del siglo XX. Esto es archisabido, y no es mi intención insistir sobre la misma tecla, pero sí anuncio desde ahora (o recuerdo desde ahora) que tal clima y síntomas no son fruta exclusiva del siglo XX, sino que en toda época de cambio en las costumbres, en las formas de vida y de pensamiento, o, por lo menos digamos en toda época de crisis, las artes acusan ese clima incidiendo, curiosamente, en el registro de la procacidad, y con un tono desafiante. Pero ya volveré a referirme a tales épocas de la historia, con ejemplos bien elocuentes. Y prometo no ponerme entonces tan pesado. Ahora también dejo ese bajo continuo.

 

Almada

 

§ 2. Almada Negreiros, escritor que dibuja

Los textos de Almada Negreiros que deseo comentar pertenecen a su etapa Futurista. Me da vergüenza estampar «a su estética Futurista», porque el marbete que subrayo sabe demasiado a rancio desde esta distancia, y también porque eso no es estética, sino una forma de... feísmo, y a mucha honra, habría que añadir. Quiero hablar de A Engomadeira (La Planchadora) [1915], y de Saltimbancos [1916], y ya se ve, por los corchetes, que prefiero remitir a los años en que se escribieron, para que se comprenda que el Futurismo de Almada estaba todavía muy verde, que es lo bueno. Y, además, que no se trata de un Futurismo claramente «a lo Marinetti» ni «a lo Maiakovski», sino de una fruta que prefiero caracterizar y describir ingenuamente, sin sabihondeces, para no toquetearla demasiado.

Ambas piezas tienen como característica principal un aire de animal joven, quiero decir una agresividad sonriente, despreocupada, no ofensiva, y también un aire de mundo nuevo.

Bien, pues en ese clima urbano (A Engomadeira) o campestre-de-las-afueras (Saltimbancos) se mueven y hablan los personajes como si fueran floraciones, afloramientos  naturales y espontáneos equiparables a los seres inanimados del paisaje y movidos todos por la voz de un narrador que no se maravilla de ningún caso mirífico que aparezca ─que aparece─.

 

§ 3. Mecanismo de la novelita enloquecida

Sin pasar adelante, vaya una muestra de la primera novelita: del capítulo IV ─tiene hasta XII─:

He hecho una primera selección dentro de ese capítulo IV, y no sé si se aprecia por ella el juego de transformaciones en que consiste el avanzar del relato. ¿Cómo resumiría la impresión? Como si alguien «apretase un botón» y se diese una metamorfosis, dentro de la cual se apretase un resorte y el escenario se metamorfoseara en otra cosa... y así sucesivamente.

 

                                       

§ 4. Vanguardia inmadura salta al futuro

Siempre que recorro este capitulillo, me salta a la memoria, automáticamente, el juego de conversiones que tiene lugar en El Público, de García Lorca: en el cuadro primero diversos personajes «pasan por detrás del biombo» y salen convertidos... en lo que menos se esperaba; en los cuadros segundo y tercero, las metamorfosis se operan «tirando de una columna» o «quitándose el traje de..., y quedan convertidos en...», conforme dicen las acotaciones (García Lorca 1978: 47, 51, 73, 109).

Quizá resulta demasiado fácil echar mano del consabido clima onírico, pero por qué  no decirlo si en seguida vienen las necesarias matizaciones: en García Lorca, tanto si leído como si puesto en escena, lo que vive el receptor es una pesadilla agobiante. En Almada Negreiros... me atrevería a decir que el lector tiene la sensación de estar metido en una pesadilla cachonda, en los dos sentidos del adjetivo.

Ahí se verá cómo era preciso no hablar de Surrealismo ni barajar fechas, para que los contenidos oníricos se sopesaran tranquilamente en sus concomitancias y sus diferencias. Han sido varios los críticos que han hablado de cómo Almada se anticipa al Surrealismo en general, y más todavía al Surrealismo portugués, que no madura hasta mucho más tarde, hacia 1940 y tantos.

Todos estos cálculos, si se me permitiera la franqueza (que no la vanidad), los había hecho en algunas de mis revisitaciones de tales relatos de Almada, y manejándolos precisamente en la edición por la que cito: pero sólo últimamente ─después de tantos años─ se me había ocurrido «buscar confirmación» de mis barruntos. Y hete aquí que la encontré en el estudio preliminar [1984] de Maria Antónia Reis: Abertura sobre o onírico e o obsessional, sobre o fantástico e o mágico que fazem de Almada Negreiros um dos precursores do automatismo surrealista (Almada 1993: 14).

 

§ 5. Un cuento abierto en canal

Después de este desahogo, ya podemos más tranquilamente pasar al siguiente capítulo, el V, de A Engomadeira, y es como si también  nosotros hubiéramos «pasado noche» como el que pasa hoja:

La selección que hago de A Engomadeira no se va a alargar más. Con lo visto basta para comprender la actitud de Almada escritor en el Portugal de esos años de la Primera Guerra Mundial.

 

                                       

§ 6. Un canal abierto en cuento

Mucho más difícil es hacer una selección que sea representativa de lo que supone Saltimbancos en aquel mismo medio. Mucho más difícil porque ese otro relato tiene la estructura de «cinta sin fin»  en la que están incrustados paisaje, personajes, soldados, bestias, sol (el mismo que está en la palabra soldados), voces de mando, brama erótica, paisaje inocente, bestiálitas... y con esta enumeración caótica creo que doy una primera aproximación a lo que es esa masa narrativa-descriptiva-gozosa que es Saltimbancos. Dividida en capitulillos, eso sí, para que el lector, incluso el lector silencioso, no caiga en apnea. Difícil, digo, pero, en fin, me decidiré por el capitulillo 2 y, sin que deje de ir la soga tras el caldero, el comienzo del 3, que es capital en la secuencia toda:

Ante esta granizada de acontecimientos mínimos de interiores y exteriores con gente de dentro y de fuera y con huellas de gente que ha estado ahí a solas y ya no está y enjambres de gente espectadora... no encuentro más salida glosadora que echar este naipe anticipador: las vanguardias europeas no nacen por generación espontánea ni son algo adamítico, sino que tienen a la espalda toda la historia folclórica de cada país (y algo más: el inconsciente colectivo, pero vamos poco a poco). Lo diré con una ocurrencia de Francisco Nieva que, como todas las suyas, se levanta sobre la base oculta de unos saberes muy bien asimilados y puestos a producir. Es el caso que, en una de sus piezas teatrales, la acotación advierte que aparecen en escena dos golfines, el característico dúo nievesco, medio hermanos-medio rivales-medio graciosos, transportando bultos, líos y trastos voluminosos. El señorito-ingenuo-protagonista muy frecuente también en aquellas piezas les pregunta que adónde van con todo eso. Uno de los golfines le contesta:

Exactamente. Dicho de una manera lúdica, sorpresiva, hiperbólica, aparentemente sin sentido y de un infantilismo de estudiante elemental... pero que se apoya en una gran intuición clarividente.

 

§ 7. El pueblo creador y herencias del pasado

Me clarearé más yo también: el arte de Almada en sus días y el de Nieva en los suyos no es ajeno a los materiales folklóricos de cada país. Que no se desprecie, por humilde que sea, esta aportación intuitiva: en las cantilenas infantiles... yo diría que de todos los países, hay ristras de disparates para cantar casi como juego. Para el caso español estoy pensando en la cantilena  de «Vamos a contar mentiras». Mentiras muy evanescentes y muy divertidas, sí, pero con el proceso de conversiones que casi no despega los pies de la tierra:

(En la Italia del norte hay una cantilena infantil cuyo juego de conversiones viene promovido cada vez por la fórmula «Volta la carta e si vede...»)

Y se comprenderá que no es cosa de debatir ahora sobre «Todo eso parece muy de la segunda mitad del XX ... conque ¿a qué birlibirloque se nos está llevando?»  No. ¿Qué comentarían los escépticos ante una muestra como esta del siglo XV? ¹ 

Todavía habré de añadir otra «autoridad» a ese capítulo de la herencia que reciben del pasado los vanguardistas europeos, pero ello será después de adelantar un paso en lo que a estos se refiere.

 

                                       

§ 8. RAMÓN en Lisboa, Almada en Madrid

Antes de pasar más revista, hay que recordar que en Portugal las vanguardias se llaman Modernismo, que es cosa bien distinta de lo que así se llama en España. Estos son datos elementales, pero tal vez conviene dejarlos fijados una vez más. Y visto eso, pasemos a conectar a Almada Negreiros... nada menos que con Ramón Gómez de la Serna.

Conocidos y conectados ya estaban, desde los tiempos en que el madrileño vivió en Estoril e iba con cierta frecuencia a Lisboa, al café «A Brasileira», en el Chiado, a la tertulia que allí mantenían Almada, José Pacheco y otros pintores y escritores portugueses notables.

A mayor abundamiento, Almada y Ramón se conocían ya de antes en Portugal, pero supongo que en «A Brasileira» después de la remodelación en 1925 se encontrarían los dos como el pez en el agua, rodeados, además, por los frescos que allí había pintado el portugués.

Como es comprensible, Almada en Madrid cultivó mucho más su veta pictórica y «diseñística» que la veta literaria, pero el hecho de que se entendiera tan bien con RAMÓN creo yo que obedece a que ambos eran «artistas totales» dentro de las vanguardias. ¿Iremos a decir que la vanguardia que los aunaba era el Cubismo, entendido en cada uno con diverso matiz? No sería mal diagnóstico, pero yo preferiría no afinar tanto, por miedo a desvariar o a perderme.

 

§ 9. Fragmentarismo como elección

Mucho más firme me parece el terreno si vuelvo a filiarlos a ambos al gusto por la atomización. A mi entender, casi todas las vanguardias europeas del XX se caracterizan grosso modo por su especialización en las pequeñas formas: en todas ellas, y en muchos países, la producción se da preferentemente [des]organizada en ristras o desperdigada en módulos pequeños e incluso minúsculos. ¿Es la nerviosidad de la búsqueda innovadora? Quizás.

(Y en este punto he de rogar que no se atienda a lo artesanal ─en el peor sentido─ de mi pesquisa, o a lo vernacular de mi estilo. Prefiero optar por este camino, y no embutir mis parágrafos de etiquetas más o menos doctas, más o menos consagradas: además de todo, porque los dos artistas que trato ahora han sido harto bien estudiados desde puntos de vista técnicos en Arte. ¡Alguna vez les tenía que tocar a ambos un acercamiento más intuitivo y, sobre todo, ahondando en el humus histórico-artístico que pisan los dos!)

Pues bien: hablando de pequeñas formas y de atomización, ya he atendido a las enumeraciones caóticas en la prosa de Almada, y me tienta el deseo de señalar ahora algún caso de mise en abîme (que, después de todo, es un tipo de multiplicación en varios fondos encapsulados): véase en mi traducción de fragmentos de A Engomadeira, el pasaje de las sucesivas puertas, de las llaves, los fondos de las camas y las cajas de latón. ¿«Cajas chinas», dijiste? Sí, casi.

 

                                       

Rabelais

§ 10. Ya los antiguos hacían trizas. Y ristras

Aquí es donde necesito dar otro salto circense, voltereta hacia atrás y en tirabuzón. No banalizo, sino que no sabría cómo llamar ahora ramonianamente a mi nueva revisitación de la literatura europea del pasado: al arte de Rabelais por más señas, y a su gusto desenfrenado por las listas de cosas, las enumeraciones caóticas, el experimentalismo lingüístico... y su frecuentación de la coprolalia, la escabrosidad y el humor escatológico. Todo ello ensartado, ya es sabido, en ristras inacabables con una tranquilidad, una serenidad, a veces una carcajada ventripotente, y siempre sin regodeo que se pueda llamar enfermizo o malsano. «Es el regocijo del hombre renacentista», me siento tentado a diagnosticar. Pero si me pongo un poco menos superficial, lo primero que habría que decir es que Rabelais escribe todas esas facecias para distraer a sus muy queridos pacientes; distraerlos de sus dolores, él mismo lo repite en sus prólogos y a mí me parece que no es un recurso retórico, no sé si peco de ingenuo.

Mas si quiero tratar más técnicamente el arte rabelaisiano de las... acumulaciones ad infinitum, no encuentro mejor arrimo que el de Umberto Eco cuando presentó en Madrid, en el Istituto Italiano di Cultura, la traducción al castellano de Il nome della rosa. Debió de ser en 1983, enero o febrero, y cuando, tras la prolusione de Eco, se abrió el turno de preguntas quien esto escribe le pidió al novelista que esclareciese por qué había en su libro tantas enumeraciones caóticas, tantas listas de objetos y chismes, tantas relaciones de personas y cosas y libros... Él contestó que la acción de su novela transcurre a comienzos del siglo XIV, que es una época de crisis... espiritual y colectiva de Europa, y que en esos ciclos la literatura, la filosofía y el pensamiento «hace cuentas», ajusta cuentas de todo tipo. De manera análoga a lo que hacemos nosotros mismos, individualmente, cuando vamos a emprender un viaje o una mudanza: confeccionamos listas de cosas que hacer u objetos que llevar... No me acuerdo de si la pregunta fue en castellano y la respuesta en italiano, pero respondo de que la sustancia del diálogo era esa.

¿Qué tal? A lo mejor la respuesta parece que funciona un poco mecánicamente, pero lo cierto es que sí fue de «crisis de crecimiento» la época y la obra de Rabelais (las crisis no tienen por qué ser tristes ni funestas), y que en sus libros, amén de florecer la erudición de la época, hay pensamiento positivo que progresa. ¡Y no digamos narración optimista! Pues bien: en el caso de la narración, por el motivo más nimio, listas, listas de cosas, elencos en el sentido de la palabra italiana.

 

§ 11. Carcajada que mueve la barriga

Mundo de abundancia, profusión, variedad, exuberancia. Gigantismo también en esto. Listas: unas veces, de libros de la biblioteca de la Abadía de San Víctor (París), entre los cuales libros, con fantasía desatada, Rabelais inventó tratados cuyos títulos levantan ronchas a diestro y siniestro. Y a falta de tiempo, espacio y saber para traducir tanta y tanta (y santa) pulla, traduciré la introducción al catálogo:

A continuación de lo traducido ─media página─ viene el catálogo de libros: lista desternillante, como digo; seis páginas: las impares; las pares están dedicadas en esa edición a las notas.

Y puesto que contando las fazañas del hijo se evocan las del padre [que todavía no debían de estar escritas: el Pantagruel es anterior al Gargantua], bien merece la pena hacer como que retrocedemos en el tiempo de la narración y traducir la fazaña aludida del padre:

Les songes drolatiques de Pantagruel / où sont contenues plusieurs figures de l'invention de maistre François Rabelais, et dernière oeuvre d'iceluy pour la récréation des bons esprits, 1565. En Gallica.

A continuación viene una hilarante e intraducible etimología del nombre de París. Y poquito más abajo, el prometido robo de las campanas de Nôtre Dame para la collera del mulo.

Tampoco aquí falta la consabida «lista de cosas»: esta vez, a qué juegos jugaba Gargantúa: tres páginas y media a dos columnas (ibidem, págs. 179-85, sólo las impares). Creo que sobra toda ponderación.

 

                                       

§ 12. RAMÓN, de lleno en su novelismo

Abundando en lo que decíamos páginas atrás: las vanguardias del siglo XX no surgen y medran por arte de magia ni por generación espontánea, sino que hunden sus raíces en el irracionalismo de los siglos anteriores. Concretamente y hablando de los franceses, me atrevo a decir que desde Jarry y Apollinaire hasta Breton y los demás surrealistas, casi todos eligieron el antepasado artístico con el que más congeniaban o que más nutría su arte, aunque sea decirlo de una manera  simplificadora. Empezando por esto: el Ubú de Alfred Jarry tiene no poco de pantagruélico. Y otros hunden sus raíces en no-franceses del pasado: Apollinaire investiga sobre Pietro Aretino y su obra. Es así como, vuelvo a decir con Nieva, el legado de los siglos nutre las innovaciones del XX.

Pero estábamos hablando de cómo, al parecer, las vanguardias literarias del XX tienen preferencia por las pequeñas formas, y con ellas entramos de lleno en el arte de Ramón Gómez de la Serna. Le habíamos seguido a Portugal y en compañía de Almada, y luego a Almada en Madrid frecuentando la tertulia del café Pombo. Con esto entramos de lleno a hablar sólo de la narrativa de Ramón. Sólo de su narrativa.

Vamos poco a poco, porque sus pequeñas formas  en principio parece que serían las greguerías. Pero ni siquiera en ellas quiero detenerme, ni, para hablar de escabrosidades ramonianas, optaré por el camino fácil ─fácil sería para mí─ de su libro Senos. Me parece mucho más profundo e interesante, intrigante, intrincado, el pulular de las pequeñas formas y de las discretas escabrosidades en sus novelas, largas o cortas, eso sí.

Esto no es una pesquisa malsana. Malsano, si acaso, sería adentrarse en la averiguación de qué podían buscar (y encontrar ) los lectores de Carrasquilla Mallarino (La virgen salvaje [1922]) o incluso de Marcelino Domingo (El burgo podrido [1924]); pero, en cambio, muy atrayente me parece sondear por qué valen artísticamente mucho más las novelas, contemporáneas de ésas, de Ramón Gómez de la Serna.

 

§ 13. Greguerías extensas (e intensas)

Porque... diré ya francamente que en estas últimas hay un erotismo difuso que no llega a caer en lo que  entonces había empezado a llamarse sicalíptico. No. Lo que me gustaría es determinar cuáles son las pequeñas formas con las que Ramón obtiene ese ambiente tórrido administrado en pequeñas dosis. A tales efectos, me parece modélico este pasaje de La hija del verano [1922]:

¿Se ve, en el primer punto y aparte, esa metáfora («lágrimas de dulce en sus labios») que además es primer término de un símil («como las que sueltan las brevas...»)? ¿Se ve y se sopesa? ¡Pues esa armazón tan simple es más eficaz que todos los circunloquios y adivinanzas  de los novelistas galantes! Por ello voy a permitirme cifrar todo el juego gregueriesco de las novelas de Ramón en ese pasajito y en el siguiente, el de «Te vas a hartar de sandía este verano».

Lo que quiero decir es que las greguerías sueltas de Ramón valen mucho menos que las engendradas y nacidas al pasar, en sus novelas. No sé cómo llamaría yo a estas últimas... Quizá «greguerías en rama», haciendo yo mismo otra suelta, con perdón por la osadía.

Así, como ésas cosechadas en la novelita ramoniana que trato, son prácticamente todas las numerosísimas greguerías en rama que se articulan en todas sus novelas. Por eso no traeré más ejemplos, además de para no dispersarme inabarcablemente.

De modo análogo actúa también el difuso (y poético) erotismo de Ramón en todas sus novelas: partiendo de una metáfora, y luego, si acaso, ampliándola y extendiendo su ámbito con otra u otras figuras. Porque, por ejemplo, dentro del símil «como las [lágrimas] que sueltan las brevas» hay además una prosopopeya, aunque un poco difusa: rumbosas. (Rumbosas solo pueden ser las personas.)

Y análogamente en el segundo pasajito: «Te vas a hartar de sandía este verano», donde hay una metáfora pura muy complicada y aparatosa en su aparente sencillez. Y sencilla es, si bien se mira, porque opera en la mente del lector sin necesidad de que éste se pare a descomponerla. Pero, además, como en el anterior pasajito, la metáfora engendra algo más, esta vez una progresión dialéctica, como cumple en plena novela: «¿Sandía o sandia?»

Y un último detalle en todo este análisis: ¿se ha observado cómo administra Ramón los puntos suspensivos en los diálogos de sus novelas? Que yo sepa, nadie se ha preguntado qué virtud o qué vicio es ése. A primera vista es un defecto de su prosa. Pero si se sopesa más y mejor, es el conducto por donde respira el diálogo de sus personajes. ¡No hay puntos suspensivos en las partes narradas de sus novelas! Sólo en los diálogos. Más que interpretarlos diciendo que todos sus hablantes parecen indecisos, habría que ahondar más, para darse cuenta de que gracias a los puntos suspensivos hay AIRE entre los personajes que hablan. No encuentro mejor  diagnóstico. Insisto: el cómo administra Ramón los puntos suspensivos es una virtud, no un defecto, de su prosa novelesca.

 

                                       

Nieva

§ 14. Francisco Nieva: un ramonista que fue más allá

Desde el vanguardista Ramón sería demasiado fácil dar el salto al vanguardista Nieva presentando al manchego como prologuista y estudioso del madrileño. Sería demasiado fácil y también un poco aldeano añadir que «además no los separaban tantos años». Bah, no es esa la cuestión. Quizá el punto está en fijar la mirada precisamente en que ambos vivieron desde dentro las vanguardias del siglo XX, señaladamente el Surrealismo, y cada uno a su estilo personal. Personal y como españoles. Aseguro que no es simplificar en exceso ² .

Y sin más tardar he de justificarme por haber elegido una novela de Francisco Nieva para centrar en ella mi estudio comparativo del autor. Una novela y no una pieza teatral, cuando es el teatro de Francisco Nieva lo que inmediatamente se nos aparece en la mente y en el recuerdo nada más que se pronuncia su nombre.

Pues es que, aunque pocas, solo en la novela he encontrado tiradas largas de «procacidades» proferidas en un idioma casi inventado, mientras que si eso mismo se dijera en una representación teatral... sería difícil empatizar con el público de modo que éste exclamase irónicamente, aunque fuera, claro, para sus adentros: «¡Hombre, que no somos de piedra!»  No estoy hablando, claro es, de problemas con la censura. No. Estoy hablando de posibilidad o imposibilidad de hacer cómplice al público.

De todos modos, me propongo presentar también, dentro de poco y en este mismo trabajo, algunos picotazos o salpicaduras sueltas de [pseudo]procacidades en piezas teatrales de Nieva, alguna de las cuales desata la protesta de otro personaje (un cura). Pero, curiosamente, en otro caso análogo, los [pseudo]exabruptos de un personaje desatan el aplauso de otro (una monja: pero es que ésta también  está «medio posesa»). También se verá.

 

§ 15. Oceánida: falso folletín vanguardista

Así que vamos ya con Oceánida, que no es la única novela de Nieva, pero sí una de las pocas (cinco) que escribió y publicó. En las bibliografías de su obra, nunca aparece Las brujas de Madrid, novela radiofónica de Francisco Nieva que yo oí en la radio de un taxi tras salir de una visita a un hospital, en no sé qué año de los ’80. Bien sé que ese es (casi igual) el título de una novela (¿por entregas, ya en 1850?) de Ayguals de Izco, pero juraría que no era aquella que yo oí en el taxi, sino que entendí claramente que se la atribuían a Nieva al finalizar la entrega radiofónica. ¿Sería que Nieva no quiso nunca que se incluyera en su currículum por no darle ninguna importancia, o todo aquel episodio sería una de las aventuras cultidiablescas en que nos vemos muchas veces implicados los devotos (y visionarios) de Nieva, como castigo por serlo?

En cualquier caso, quiero decir que he contado esta peripecia porque Oceánida tiene toda la pinta de folletón en todos sus aspectos, incluido el de llevar dibujos «de tebeo»: ilustraciones del propio Nieva, admirables como toda su obra pictórico-dibujística, pero hechas adrede para que evoquen  la atmósfera folletinesca, precisamente. Y de paso no dejaré de decir que prefiero el término folletón porque está más cerca del francés feuilleton, de donde salió etimológicamente. Pero no es porque el ambiente de Oceánida sea francés, sino inglés... y marino de no se sabe qué mares.

Y ya que la he mencionado hasta tres veces, basta de entradilla para Oceánida. «Empieza», como dice sencillamente Nieva en sus piezas teatrales, al comienzo de la acotación inicial. Soy de la opinión de que Nieva, en sus novelas, cuando está un poco desganado, se pone un esqueje («escoja el esqueje») o un injerto de alguna de sus obras teatrales ¡y parece que revive y se reanima el rescoldo de la novela reacia! Así ocurre en Oceánida, página 22: el «narrador vicario» estaba divagando en la 21 sobre Maturin, jardinero centenario, y sobre los secretos inconfesables que guardaba, hasta que le da la palabra al viejo mismo, que ahora cuenta sus memorias de antaño:

 enlaza el muchacho-narrador vicario-coprotagonista...

 

§16. Empieza el delirio verbal

¡Ya está reanimado y en marcha el fuego de la narración! El injerto esta vez ha sido de la pieza teatral nievesca El maravilloso catarro de Lord Bashaville [1967] , y, con tan fausto motivo, el jardinero le resume al sobrino aristócrata la peripecia del viejo Lord: le da un argumento en píldora, y de ahí arranca, ya en pleno caso novelesco, el relato sobre la cárcel del criado-asesino-por-encargo-de-su-señor. El viejísimo jardinero había conocido al susodicho criado, el cual le había relatado su año y medio de cárcel. (¿Verdad que ya estamos en pleno folletón? Pues ahora se verá cómo deriva el delirio nievesco de más pura cepa.)

No debo continuar citando, y es lástima, porque nueve líneas más tarde ya ha terminado esta que, sin parecerlo, viene a resultar una historia edificante, pero no en el sentido católico, sino en el sentido... pánico, me atrevería a desvariar yo también, porque el movimiento pánico no es la vanguardia de Nieva, sino la de Arrabal. Más tarde volveré sobre este punto, que es deuda que tengo contraída desde hace páginas, pero ahora no quiero apagar de un zapatazo el fuego del relato nievesco; no sin decir que la recién citada es una de las parábolas que inventa Nieva: edificantes por la otra punta, y estas últimas palabras pueden tomarse también en sentido escabroso. Hay en la dramaturgia del manchego innumerables casos de ‘parábolas edificantes por la otra punta’ ³ , pero ahora no podemos detenernos a revisar el catálogo.

 

§ 17. Prácticas reprobables

Pues decía que no debía seguir citando porque, para la segunda aparición de los encapullados, hay que dar un salto nada menos que a las páginas 216-17, y en el arco de ese puente se deja la historia del grumete Pip que luego resulta ser hermano de Philip Bashaville, el «narrador vicario». Con este salto disparatado queda sin tocar también la condición, nacimiento y vida de los oceánidas, que serían lo más interesante de todo el folletón. ¡Pues por eso se da el salto!, para conservar intacta la intriga, y también porque desde siempre los folletones se alimentan de un sinnúmero de aventuras que no se dan vagar las unas a las otras. De modo que si continúo enlazando las ‘peripecias carcelarias’ es ─por si acaso con todo ello crío lectores para él─ para no reventar el novelón nievesco, sino sólo pellizcar la acción central un peu par les bords.

Resulta, pues, que los mediohermanos Pip y Philip son condenados al reformatorio, y allí, aunque no es propiamente una cárcel inglesa como las para adultos, también encapullan a algunos presos. Mas como esta vez la descripción del encapullamiento es solo una ampliación de la pasada, es preferible dar la palabra al «narrador vicario», que con su mediohermano Pip se ha hecho peor de lo que era en esa llamada Escuela Rotonda de la Preservación o Institución Modelo:

 

                                       

§ 18. Dos surrealistas de distinta hornada

Sucede, y aún no lo he señalado, que esta novela finge ─ficción─ que la  confeccionan a pulso los dos mediohermanos dichos y una hermana de los dos, Hazel, en sesiones habladas llenas de renuncios, correcciones orales y hallazgos entusiásticos sobre la construcción de la misma; y sucede también que para tapar los boquetes de la elaboración hay unos paréntesis que encierran la palabra omisión. Cuando menudean las omisiones, el producto es de un fragmentarismo... que no resulta desagradable, porque refresca  la mente del lector, que tal vez viene agobiado por la prosecución tradicional de los argumentos.

Esto es certísimo (lo de las omisiones) y comprobable en las páginas de Oceánida que vengo glosando (219-23). Pero también es verdad que el jaez de la última cita me ha traído a la memoria, como un aire de familia y como descansadero semejante a las omisiones nievescas, cierto capítulo de la novela Rayuela, de Julio Cortázar, que comienza así:

El haber cortado ahí el capitulillo no es censura de lector, es... ¡que no somos de piedra!

 

§ 19. Nieva: los posos del Postismo

Ahora hablando en serio: ¿no es verdad que hay cierto aire de familia entre el estilo y la inventiva de un idioma nuevo para los contenidos pseudoescabrosos de Cortázar y de Nieva? Creo que los menciono por orden cronológico de piezas citadas, pero en todo caso concluyo: es el registro surrealista común a los dos escritores. El de Nieva, manifiestamente tardío, y pasado por los filtros de otras vanguardias; ¡la del Postismo, vamos, para no dilatar por más tiempo la aparición de la palabra clave! Y, por más señas, Postismo de segunda hornada. Pero ya volveré sobre todo este aparente laberinto; ahora se impone, después del descansadero, presentar la siguiente muestra del mismo pasaje de Oceánida:

Ya antes se habrá apreciado que el estilo surrealista  en estado puro, de Cortázar, tiene como mérito principal la creación léxico-semántica a caño suelto; mientras que en la obra de Nieva, a cambio de menos inventiva en lo léxico-semántico, se introducen ligeros toques de creación sintáctica combinada con lo léxico. Estaba a punto de estampar que es imposible determinar cuál de las dos creaciones tiene más mérito artístico, pero me doy cuenta de que decir eso está a la altura del delirante ¡Que no somos de piedra!, así que lo dejaré en esto: el lector avezado de Cortázar y el de Nieva decidirá cuál de los dos lenguajes vanguardistas prefiere.

 

                                       

§ 20. Nieva, en su salsa: escabrosidades droláticas en escena

Y ya que apelo a ellos, advierto que estaba pendiente de caracterización el arte verbal de Francisco Nieva. Me doy cuenta de que es simplificar en exceso, pero no queda más remedio, vista la altura:

El Postismo es ‘lo que viene después’ (post-) de las últimas vanguardias; notoriamente, después del Surrealismo, de la que el Postismo tiene no pocas influencias: la principal, la escritura automática, sí, pero en cierto modo vigilada, como quería Lorca. Algo también de ‘sustancia onírica’ recibe el Postismo del Surrealismo. Sustancia onírica, pero igualmente moderada por la razón. Lo que no modera Nieva en su creación teatral (adviértase que ya hemos dado el salto al Nieva dramaturgo) es el golpe furioso: Teatro furioso es la más visible y vistosa creación de Nieva, y ahí es donde aprecio algunas concomitancias con el registro escabroso de la novela Oceánida que he señalado y presentado. Véase una salpimienta del mismo registro en La carroza de plomo candente [1976, estreno]:

Y manteniéndonos siempre en el teatro, considérese que las escabrosidades no tienen por qué ser siempre [pseudo]eróticas ni [pseudo]malsonantes: ahí van ahora, para que se amplíe el espectro de los decires truculentos de acuñación vanguardista en Nieva, las sartas de la prometida monja medio posesa y cómo contagia con su decir al personaje masculino, Sabadeo, un ingeniero que «da de alta las carreteras». Es en El rayo colgado y Peste de loco amor [1980, estreno; se han suprimido las acotaciones]:

 

§ 21. El folletón se transfigura en comedia televisiva

Y por este camino (teniendo siempre en cuenta los pasos dados sobre las obras posteriores) ya vamos llegando a la altura cronológica en que se escribe Oceánida y su (con)versión en comedia televisiva titulada  ¡Viva el estupor! o El viaje exquisito. Todo parece indicar que primero se escribió la novela y después la pieza teatro-televisiva, pero es imposible apurar la prioridad más de lo dicho. Da la impresión de que con Oceánida quiso Nieva intentar una narrativa un poco distinta de las otras novelas suyas hasta entonces (es de suponer que la escribiría hacia 1994-95): quiso aprovechar el molde decimonónico del folletín para llenarlo con una temática que yo diría «de novela bizantina», añadiéndole además los ya mencionados dibujos, «descripción plástica que de sus personajes hace el propio autor, la definición de sus caracteres y su aspecto físico, tanto como algunos encuadres de escenas o escenarios, vistos mentalmente» (Nieva 1996 : 13), son sus propias palabras en esas Notas de introducción.

Pero por tentadoras que puedan parecer las últimas palabras de la cita, no podemos entender Oceánida como un ensayo sin compromiso y sobre el terreno de la narrativa para luego convertirlo todo en teatro (que sería ¡Viva el estupor!). No. Ni siquiera está clarísimo que Oceánida sea anterior a ¡Viva el estupor!, pero parece que sí. En la novela, los personajes jóvenes siempre están hablando de sí mismos como personajes de novela: passim. Y véase cómo lo hacen también en ¡Viva el estupor!:

 

§ 22. ...Y vuelve a desembocar en RAMÓN

No marearé más al lector con estos cálculos tan en el aire, sino que iré ya derecho al nudo que deseo afianzar: en ¡Viva el estupor! parecería que han menguado sensiblemente las escabrosidades vanguardistas que como se vio eran cada vez menos desde sus obras teatrales hasta su novela de 1995.  Las que todavía quedan están como... domesticadas, y que el espíritu de Nieva perdone el pedestrismo; como metidas en cintura para que quepan en el nuevo molde. Júzguense las diferencias:

Y además, y hablando en general, el estilo de ¡Viva el estupor! es inusualmente contenido... o, mejor, digamos que al lenguaje y estilo vanguardista ha sucedido un lenguaje cinematográfico, una adaptación de los personajes a lo televisivo, que, de todos modos y lamentablemente, no llegó ni a la pequeña ni a la gran pantalla porque

Si estos últimos (y penúltimos) comentarios míos tuvieran el tono de voz de un moralista que celebra la conversión y la reducción del protervo dado a la coprolalia, nada más lejos de mi intención y de la verdad. Y para deshacer del todo ese posible efecto, vuelvo atrás y selecciono un fragmento de lo omitido con los corchetes:

¡Esa greguería en rama, tan moderada dentro del entorno, supone en el casi-último Nieva una persistencia en RAMÓN!, y me complace haber vuelto yo también a él como cierre feliz ─y fortuito, lo fío─  de toda esta pesquisa que ya iba dilatándose más de lo que consiente la cortesía lectora.