Retrato de Jesús Hilario Tundidor por Antonio Pedrero en la época del Adonais, hacia 1962.

 

1. Introducción

El presente trabajo consta de dos partes:

En la primera, se realiza un estudio crítico comparativo sobre tres versiones del poema Playa de sufrimiento, perteneciente al segundo libro del autor, Junto a mi silencio, por el que le fue concedido el Premio Adonáis en 1963.

La primera versión ─edición príncipe─ es, precisamente, la publicada por Ediciones Rialp S.A. (Madrid) para el Adonáis en 1963.

En la segunda edición, el autor ha realizado algunas modificaciones a varios poemas de Junto a mi silencio (entre ellos el que nos ocupa) pues, como él mismo explica en una nota previa: «… algunos de ellos se me quedaron como insatisfechos de sí mismos, dándome en la cabeza, como llamándome a revisión de sus pecados que eran los míos». Se trata de una edición dirigida por Fernando Primo Martínez que llevó a cabo la Junta de Castilla y León en 2002, en el cuarenta aniversario de la concesión del Adonáis y como reconocimiento a la labor literaria de Jesús Hilario Tundidor. Como dice Primo Martínez en la 'Nota Preliminar', además de redescubrir una obra, a la sazón, agotada, la edición de 2002 permite comparar en un solo ejemplar dos ediciones con cuarenta años de diferencia; esto se debe a que en el anverso del libro se presenta una edición facsímil de Ediciones Rialp (1963), mientras que en el reverso aparecen los poemas con las modificaciones realizadas por el autor en 2002 para esa edición. Los poemas modificados vienen marcados con un asterisco.

La tercera revisión es la elaborada por el autor para ser incluida en la versión original de sus 'Obras Completas', publicada por Calambur Editorial (Madrid, 2010) bajo el título de Un único día (Poesía 1960-2008).

Será ésta, y no la edición príncipe, la que tomaremos como texto base para el estudio crítico por ser la más reciente y, por tanto, pensamos, la más actualizada y ajustada a la voluntad y momento de madurez creativa del autor.

Para referirnos a las diferentes versiones utilizaremos las siguientes siglas:

• Primera versión: E.R. (Edición Rialp).
• Segunda versión: P.M. (Primo Martínez).
• Tercera versión: O.C. (Obras Completas).

En la segunda parte del trabajo, asistiremos al raro privilegio del proceso creativo de un poema de Jesús Hilario Tundidor. Demostrando una generosidad que no nos cansaremos de agradecer, el autor nos cedió en su momento los distintos manuscritos en los que fue gestando el poema Equinoccio, modificando, añadiendo o suprimiendo elementos. Analizaremos este proceso realizando el correspondiente estudio crítico comparativo.

En los Anexos facsímiles de este artículo pueden encontrase imágenes con las versiones de los distintos estados de los poemas que tratamos aquí.

Resumamos las ediciones de Junto a mi silencio:

A) Ediciones Rialp, S.A. Madrid 1963. Depósito Legal: M6217-1963. Número de Registro: 2629-63. Edición en rústica. Tamaño: 17 cm. x 12 cm. Consta de 76 páginas en total. Playa de sufrimiento: páginas 55 a 60.

B) Edición dirigida por Fernando Primo Martínez. Edita: Junta de Castilla y León. Depósito Legal: 2 - Nº 116 - 2002. Edición en rústica. Tamaño: 17 cm. x 12 cm. Consta de dos partes:

─Anverso: edición facsímil de la edición príncipe de Rialp (1963). Consta de 76 páginas en total. Playa de sufrimiento: páginas 55 a la 60.

─Reverso: edición con poemas modificados por el autor (señalados en el libro con un asterisco). Consta de 70 páginas (incluyendo índice). Playa de sufrimiento: páginas 59 a la 65.

C) Texto cedido por el autor, mecanografiado en su propio ordenador, con la versión incluida en sus 'Obras Completas', publicadas en el año 2010.

 

                                       

2. Playa de sufrimiento. Estudio crítico comparativo

Versión final del poema Playa de sufrimiento recitado por la autora de este artículo.

 

Si tuviéramos que establecer un criterio para analizar el proceso evolutivo seguido por el poema a lo largo de estos cuarenta años, podría decirse que se da una progresiva simplificación que va eliminando lo superfluo para expresar, con sabia y madura sencillez, la esencia del sentimiento. Este proceso de depuración lleva consigo, al eliminar lo sobrante, una condensación de ideas y emociones que, inevitablemente, aumenta la intensidad de lo expresado. El proceso evolutivo puede apreciarse, como veremos enseguida, en todos los aspectos del poema: tipográfico, morfosintáctico y léxico.

 

2.1. Aspectos tipográficos

Lo primero que salta a la vista es la subdivisión en partes numeradas que no aparece en E.R. y sí en las otras dos versiones para, según palabras del autor, «quitar pesadez morfológica». En E.R. existe solamente una separación marcada con una línea de puntos, previa al comienzo de lo que en las otras dos versiones es la parte 4.

Siguiendo esa misma tendencia, comprobamos cómo existe un espacio de separación estrófica tras el verso «haciéndonos hermanos por el mar», tanto en P.M. (v. 51) como en O.C. (v. 50). En E.R. no existe tal espacio, aunque tal vez el autor lo suple al comenzar el verso siguiente con puntos suspensivos «… Y eran épocas de un verde amarillento».

Continuando con los aspectos relativos a la tipografía, consideramos significativo en el proceso de «aligerar» el poema, el hecho de que los versos de P.M. y O.C. son, en general, más breves, como consecuencia de frecuentes encabalgamientos que dividen en dos los versos ─más extensos─ de E.R.

Ejemplos de ello vemos en:

E.R. (v. 5):

P.M. (v. 5-6) y O.C. (v. 5-6):

E.R. (v. 25):

P.M. (v. 24-25):

E.R. (v. 27):

P.M. (v. 26, 27, 28):

O.C. (v. 27, 28, 29):

El mismo proceso simplificador se observa en O.C. también en relación con la edición de Primo Martínez:

P.M. (v. 29):

O.C. (v. 30, 31):

P.M. (v. 44):

O.C. (v. 42, 43):

Asimismo, entendemos que ciertas modificaciones en los signos de puntuación contribuyen al objetivo perseguido por el poeta. Es el caso de los puntos suspensivos colocados en el lugar de alguna frase o verso que pueden, así, sobreentenderse y ser elididos:

E.R. (v. 15-16):

(Este último verso no figura ni en P.M. ni en O.C., donde será sustituido por los puntos suspensivos).

P.M. (v. 15) y O.C. (v.-17):

(Los signos de exclamación sólo aparecen en O.C.)

E.R. (v. 58):

O.C. (v. 60):

En ocasiones, las interrogaciones y exclamaciones, al dotar de una mayor expresividad al texto, rompen con cierta monotonía que puede llegar a hacerlo más pesado:

E.R. (v. 5):

P.M. (v. 5-6) y O.C. (v. 5-6):

E.R. (v. 15) y P.M. (v. 15):

O.C. (v. 17):

Casi al final del poema, aparece una interrogación que abarca varios versos tanto en P.M. (versos 76 al 83) como en O.C. (versos 74 al 81). No existe tal interrogación en los versos correspondientes de la edición E.R. (versos 76 al 83).

Las frases excesivamente largas se acortan, sencillamente, con un punto:

E.R. (v. 33-34):

P.M. (v. 33-34):

O.C. (v. 33-34):

E.R. (v. 39-40):

P.M. (v. 40-41):

O.C. (v. 40-41):

 

                                       

2.2. Aspectos morfosintácticos

Entresacamos algunos ejemplos que inciden, desde el punto de vista morfosintáctico, en el proceso de depuración que venimos observando en las sucesivas versiones del poema.

Ocurre, por ejemplo, con determinados cambios en las formas verbales:

* Al introducir una forma simple donde había una perífrasis.

E.R. (v. 6):

P.M. y O.C. (v. 7):

* O al utilizar un pretérito imperfecto para sustituir a un gerundio, siempre más «pesado», incluso fonéticamente.

E.R. (v. 43):

P.M. (v. 44):

O.C. (v. 42):

* En otros casos, son consecuencia de un cambio de sujeto.

E.R. (v. 50-51) y P.M. (v. 52-53):

O.C. (v. 51-52):

Otro ejemplo de simplificación morfosintáctica es la reducción de un plural al singular.

E.R. (v. 29):

P.M. (v. 29):

O.C. (v. 30):

También la simplificación o eliminación de partículas que, en ocasiones, son sustituidas por un signo de puntuación.

P.M. (v. 16):

O.C. (v. 18):

E.R. (v. 38) y P.M. (v. 39):

O.C. (v. 39):

(Se ha eliminado el posesivo).

E.R. (v. 46):

P.M. (v. 48) y O.C. (v. 47):

E.R. (v. 62):

P.M. (v. 63):

O.C. (v. 62):

(Eliminación de la conjunción adversativa «mas» en P.M. y O.C.; en esta última se elimina además el artículo «el» (pedir) que resulta redundante puesto que la sustantivación del infinitivo queda suficientemente marcada por su función de sujeto. También se elimina la condicional «si» en E.R. y se simplifica la locución causal «puesto que» de P.M. que se reduce a «pues».

E.R. (v. 70):

P.M. (v. 71) y O.C. (v. 69):

(Supresión de la interjección, sustituida por la coma. El autor acaba decantándose por el género femenino del sustantivo «mar»; tal vez se deba a una cuestión de expresividad: «la mar» es femenina para los que más la conocen y conviven con ella, la gente de la costa; y es «el mar» , masculino para los que lo sienten más distante, desde el interior).

E.R. (v. 76):

P.M. (v. 76):

O.C. (v. 74):

(Eliminación de la interjección inicial de E.R. y de la conjunción inicial de P.M.).

E.R. (v. 80):

P.M. (v. 80) y O.C. (v. 78):

(Se elimina la preposición «en» alterando así la función del sustantivo y se simplifica el determinante indefinido «tanta» en el artículo «la»).

 

                                       

2.3. Aspectos léxico-semánticos

Lo más obvio que cabe destacar en este apartado es el hecho de que el autor, en la última versión, tan sólo añade dos versos nuevos que no aparecen en ninguna de las dos anteriores. Sí, en cambio, suprime secuencias y versos aparecidos en E.R. y P.M. (especialmente de la primera, la más densa, como sabemos). En total tanto E.R. como P.M. contienen ochenta y cuatro versos frente a los ochenta y dos de O.C.

Los versos añadidos en O.C., inexistentes tanto en E.R. como en P.M., son los versos 14 y 15:

Elementos eliminados en O.C. de E.R. son:

(v. 7):

(v. 16):

(v. 28) :

(v. 30-31):

(v. 42):

(v. 58):

(v. 65):

(v. 69):

(V. 73-74-75):

Elementos eliminados en O.C. de P.M.:

(v. 25):

(v. 30-31):

(v. 43):

(v. 61):

(v. 66):

(v. 70):

Algunas modificaciones en el léxico persiguen (y lo logran) una mayor expresividad e intensidad semántica.

E.R. (v. 33):

O.C. (v. 33):

P.M. (v. 33):

E.R. (v. 39):

P.M. (v. 40):

O.C. (v. 40):

E.R. (v. 43):

P.M. (v. 44):

O.C. (v. 42-43):

(En este caso se sustituyen los adjetivos «blancas» (P.M.) o «inocentes» (E.R.), de mera función ornamental, por un sustantivo «barcos» que aporta un nuevo concepto).

E.R. (v. 47):

P.M. (v. 49) y O.C. (v. 48):

E.R. (v. 51) y P.M. (v. 53):

O.C. (v. 52):

(Sustitución de los sustantivos neutros por su significado: «el agua y las espumas» por otros más marcados semánticamente con un matiz negativo, «despojos y residuos»).

E.R. (v. 52):

P.M. (v. 54):

O.C. (v. 53):

(Sustitución del sustantivo «tierra» por el más apropiado «arena» y del demostrativo con valor de adjetivo «aquella» por un adjetivo calificativo «oscura» que aporta, lógicamente, una mayor carga semántica).

E.R. (v. 53):

P.M. (v. 55):

O.C. (v. 54):

(Como vemos en la versión última, el autor sustituye una vez más un sustantivo con una carga semántica más diluída, «canción», por otro de matiz claramente negativo, «ruido». Además prefiere, en P.M. y O.C., un concepto más al suplemento, «y el oleaje», que incluir un circunstancial temporal «cada seis días», dotado de menor expresividad).

E.R. (v. 58):

P.M. (v. 61):

O.C. (v. 60):

(El autor prefiere eliminar conceptos que considera superfluos para resaltar e intensificar el que considera primordial: «paz». Lo deja solo en el verso para que ningún otro sustantivo diluya su protagonismo absoluto).

P.M. (v. 74):

O.C. (v. 72):

(Se prefiere añadir el modificador «núbiles» al sustantivo principal desde un punto de vista semántico en vez del adverbio con el valor adjetivo de «eterno» que antecedía al otro sustantivo en P.M. Con ello, el autor consigue reforzar el sustantivo que considera más importante).

E.R. (v. 76):

P.M. (v. 76):

O.C. (v. 74):

(En este caso, en aparente contradicción con el proceso simplificador que hemos venido observando, el autor opta por el verso más largo y más complejo, con polisíndeton y redundancia incluidos. Sin embargo, también hablamos de un proceso de intensificación semántica y aquí son evidentes la mayor expresividad y musicalidad conseguidas en las dos últimas versiones).

 

                                       

2.4. Notas explicativas

2.4.1

E.R. (verso añadido):

P.M.:

2.4.2

E.R.:

P.M. (en tres versos, el primero añadido):

2.4.3

En E.R. y P.M. aparecen dos versos añadidos:

E.R.:

P.M.:

2.4.4

E.R. y P.M. (verso añadido):

E.R.:

P.M.:

2.4.5

E.R. (en el mismo verso):

P.M. (en el mismo verso):

2.4.6

E.R. (dos versos añadidos entre el 60 y el 61):

2.4.7

E.R.: espacio tipográfico marcado con una línea de puntos.

2.4.8

E.R. (en verso añadido):

P.M. (en verso añadido):

2.4.9

Los versos 72 y 73 no aparecen en E.R.; en su lugar:

 

                                       

3. Equinoccio.
Cómo se construye un libro de poemas

Versión final del poema Equinoccio recitado por la autora de este artículo.

 

Este es el proceso, según palabras textuales del propio Jesús Hilario Tundidor, de construcción de un libro de poemas. Cabría preguntarse ahora ¿y cómo se construye un poema? Precisamente, vamos a tener la oportunidad de presenciar el proceso de creación de uno de ellos: Equinoccio. El autor, amablemente, nos ha cedido los seis borradores (cuatro manuscritos y dos versiones mecanografiadas en su ordenador personal) que conforman las sucesivas etapas de gestación del poema. Analizaremos dicho proceso en el posterior estudio crítico tomando como base, una vez más, la versión definitiva, la 6.ª, según la numeración que el propio autor nos ha facilitado.

 

                                       

3.1. Los borradores

3.1.1. Manuscrito 1.º (M1)

En un folio de 30 x 21 cm, con la esquina izquierda seccionada, el autor ha escrito de su puño y letra la primera versión de Equinoccio.

Tras el título (en la parte superior del folio y con mayúsculas), aparecen cinco versos que, suponemos, no corresponden al poema que nos ocupa puesto que no figuran en ninguno de los borradores; de los cinco, tres están tachados. Por dos veces el autor ha iniciado la primera palabra con la que comienzan esos versos y las dos veces las ha tachado.

Por fin el autor inicia la escritura del poema (comienzo que ya no modificará en ninguno de los borradores), que abarcará el resto del anverso del folio más la mitad inferior del reverso (escrita en el sentido contrario al de la otra página).

Se aprecian correcciones y tachaduras ─que colocaremos entre corchetes─ en los versos siguientes:

v. 5:

v.6:

v. 16:

v.22:

Y el verso final (v. 23) aparece incompleto:

 

3.1.2. Manuscrito 2.º (M2)

En un folio idéntico al anterior, el autor reescribe el poema en una nueva versión menos titubeante (a pesar de las tachaduras), más completa, quizá, que la precedente.

Tras el título (con mayúsculas y encabezando el folio) el poema ocupa la totalidad del anverso y la mitad superior del reverso (esta vez ambas escrituras en la misma dirección).

También se ven correcciones y tachaduras (en este caso, incluso de versos enteros) en los siguientes versos:

v. 6:

v. 11:

v. 14:

v. 15:

v. 17:

v. 20:

v. 21:

v. 22:

Aparece subrayada una parte de los dos últimos versos:

 

3.1.3. Manuscrito 3.º (M3)

Es el único borrador sin título. No se trata, en realidad, de una tercera versión puesto que el poema aparece incompleto. Se trata, más bien, de un pequeño apunte, pero que tiene el mérito de insinuar ya la forma más sincrética (versos sangrados…) y algún otro elemento que conformarán la versión definitiva. Curiosamente, aparece tachado con un aspa.

Escrito en un folio del mismo tamaño que los anteriores y con un membrete en la parte superior derecha de las Primeras Jornadas Literarias «Mar Adentro» en la Casa de Cultura de Candás (Asturias) ─jornadas a las que presumiblemente pudo asistir el autor─.

El apunte del poema (se trata tan sólo de 12 versos) ocupa la parte central del anverso del folio; en el reverso, encontramos la última parte del borrador 4º, del que nos ocuparemos más adelante.

Además del aspa que tacha todo el poema, se advierten algunas pequeñas enmiendas o tachaduras ─que colocaremos entre corchetes─ en los siguientes versos:

v. 5:

v. 8:

v. 9:

Como curiosidad, en el ángulo inferior derecho aparecen manuscritos en diagonal estos dos versos: en la axila del tiempo // esclarece, que no formarán parte de ninguna de las versiones. Probablemente fueron añadidos con posterioridad al borrador del poema puesto que están escritos con la misma tinta que el aspa que lo tacha.

 

3.1.4. Manuscrito 4.º (M4)

Se trata de la versión que más se asemeja a la que será la definitiva.

El 4.º borrador de Equinoccio ocupa el anverso de una cuartilla de 22 x 16 cm. y, como apuntamos, la mitad inferior del reverso del folio que contiene el M3; el autor marca esa continuidad con una F mayúscula y una flecha (F ), indicando la dirección del «final», que aparecen tras el último verso de la cuartilla (ángulo inferior derecho) y al comienzo de los del folio.

Esta es la única versión ─junto con la 6ª y la definitiva─ que aparece firmada por el autor. Hilario Tundidor estampa su rúbrica, tanto en la cuartilla como en el folio, en los respectivos márgenes izquierdos y en dirección apaisada. En la cuartilla aparece, además, en la parte más externa del margen y en paralelo a la firma, la siguiente fecha 22 -junio- 2002, que nos facilita la datación precisa de esta cuarta versión.

El título figura en la parte superior derecha de la cuartilla, donde aparecen los 24 primeros versos del poema; en el folio, los 8 últimos.

De las versiones previas a la definitiva, ésta es la que presenta un menor número de enmiendas y tachaduras que colocaremos, como hemos hecho hasta ahora, entre corchetes.

v.8:

v. 9:

v. 16:

v. 23:

v. 25:

v. 29:

En el v. 30, el autor rodea la palabra «será» con un círculo y una línea que parece indicar que quiere situarla en el verso anterior tras la palabra «vez».

 

3.1.5. Borrador 5.º (B5)

No se trata ya de un manuscrito, sino de una copia mecanografiada con ordenador en un folio un poco mayor que los anteriores (31 x 22 cm.), taladrado a la izquierda para poder ser incluido en un clasificador. En el margen inferior aparece numerada la página con la cifra 235 (el 3 enmendando un 5 que se adivina por debajo).

De nuevo aparecen numerosas tachaduras, la mayoría realizadas con ordenador (versos 6, 9, 11, 12, 14, 16, 17, 19, 20, 21, 22, 23, 25, 26, 29, 30, 31, 32, 34, 35, 37), pero tan confusas que resultan ilegibles y tampoco queda claro hasta dónde ha querido eliminar el autor, salvo la del verso 7, hecha a mano con bolígrafo azul.

v. 7:

Por otro lado, algunas repeticiones ─que el autor no tacha─ alteran el sentido del texto y parecen estar de sobra.

A la altura de los versos 25-26, en el margen derecho, aparecen dos versos escritos a lápiz:

que corresponden a los versos 28-29 del mismo borrador:

Pero presentan ya la forma definitiva que veremos también en B.6 (v. 24-25):

Esto nos lleva a pensar que estos dos versos a lápiz fueron escritos con posterioridad a la redacción del borrador.

En el margen izquierdo, de forma aislada, aparece, también a lápiz, la palabra «limo».

 

3.1.6. Borrador 6.º (B6)

En el reverso del mismo folio (en sentido contrario al texto del anverso, como parece ser costumbre del autor) encontramos la 6.ª y definitiva versión de Equinoccio.

Realizada también con ordenador, presenta tan sólo un par de enmiendas a bolígrafo:

Hay una errata y la «cc» de «equinoccio», en el verso 6 se reduce en «c».

En el verso 24, el cultismo «túrbido» que, como ya avanzaba el verso a lápiz de B5, se resuelve en el patrimonial «turbio».

Encontramos la firma del autor en el ángulo inferior derecho, sobre la numeración de la página 25.

 

                                       

3.2. Notas explicativas

3.2.1

M1 (v. 3, 4, 5):

M2 (v. 3, 4, 5):

M3 (v. 4, 5, 6, 7, 8, 9,10):

M4 (v. 4, 5, 6):

B5 (v. 5, 6, 7, 8):

3.2.2

Aparece en M1 (v. 6, 7):

M2 (v. 6, 7):

M4 (v. 8):

B5 (v. 8):

3.2.3

Aparece en M1 (v. 8, 9):

M2 (v. 8, 9, 10):

M4 (v. 9, 10, 11):

B5 (v. 14, 15, 16):

3.2.4

Aparece en M2 (v. 12, 13):

M4 (v. 17, 18):

B5 (v. 19, 20, 21, 22):

3.2.5

Aparece en M2 (v. 14, 15):

M4 (v. 19, 20):

B5 (v. 23, 24, 25):

3.2.6

Aparece en M1 (v. 16, 17, 18):

M2 (v. 19 a 22):

M4 (v. 21, 22, 23, 24):

B5 (v. 26, 27, 28, 29):

3.2.7

Aparece en M4 (v. 24, 25):

B5 (v. 30):

3.2.8

La idea aparece expresada en dos lugares distintos de M1

(v. 12, 13, 14):

(v. 18, 19, 20, 21, 22, 23):

M2 (v. 23, 24):

M4 (v. 26, 27, 28, 29, 30, 31):

B5 (v. 38, 39, 40):

No aparece explicitado el concepto «no hay salida».

 

                                       

4. Estudio crítico

Al analizar el proceso creativo de Jesús Hilario Tundidor en el presente poema, encontramos una evolución similar a la experimentada en las sucesivas modificaciones de un poema ya editado, Playa de sufrimiento.

De nuevo asistimos a un proceso de depuración en el fondo y en la forma, que lleva al autor a utilizar elementos que han ido apareciendo en los sucesivos borradores, pero a través de una selección que elimina lo superfluo y consigue aglutinar en la expresión esencial y precisa las distintas aportaciones que han ido surgiendo en el proceso de creación. Para ello, como veremos, el autor elimina elementos, resume otros en un solo concepto más directo o incisivo, altera determinadas asociaciones de ideas…

Tras la lectura de los distintos borradores, presenciamos, en la versión definitiva, cómo surge de entre todas las variantes incluidas la forma final que las encierra de la manera más sincrética y sencilla, más simple y más compleja a la vez. Será esta, lógicamente, la versión que tomaremos como texto base para nuestro trabajo.

El efecto de síntesis que ha conseguido el autor en la versión definitiva se aprecia ya a simple vista en la mayor brevedad de los versos y el elevado número de versos sangrados, que inciden de forma directa en las ideas sobre las que el autor desea llamar nuestra atención. Asimismo, la división en cinco estrofas contribuye a «aligerar» el texto; tan sólo las versiones M2 y M4 habían insinuado una división en cuatro estrofas.

Analizaremos ahora otras variantes:

M1 (v. 2, 3):

M2 (v. 2, 3):

M3 (v. 2, 3):

M4 (v. 2, 3):

(En M1 se altera el orden en el género de” mar”).

Ambos versos son sustituidos en los borradores por:

B5, B6 (v. 3)

El autor ha preferido explicitar y concretar en forma directa el concepto de «incertidumbre», duda.

La interrogación ¿Existen? aparece en la versión definitiva por primera vez aislada, formando un solo verso sangrado (v. 4).

M1 (v. 3, 4, 5): […]

M2 (v. 3, 4, 5):

M3 (v. 4, 5, 6):

A continuación (y con alguna tachadura) se repite en M3:

M3 (v. 7, 8, 9, 10):

Pensamos, lógicamente, que estos versos no constituyen la continuación real del poema, sino que se trata de un nuevo ensayo o revisión de los versos anteriores. Recordemos que M3 no es en realidad una versión completa del poema, sino más bien un pequeño apunte, un borrador.

M4 (v. 4, 5, 6):

B5 (v. 5 al 8):

Estas dos últimas versiones son las más aproximadas a la versión definitiva:

(v. 5 al 8):

En ella vemos cómo el autor destaca, al dejarlo solo en un verso sangrado, un concepto que considera importante, aunque no aparece en todas las versiones: «tú te edificas». Es evidente el proceso de síntesis que han sufrido el resto de elementos desde M1 a B6.

M1 (v. 8 y 9):

De los versos que siguen a éstos en M1, tan sólo se recogerán algunos conceptos y expresiones en la versión definitiva. Vamos a verlo de manera esquemática:

	M1 (v. 10 al 14)	B6 y Versión Definitiva
	donde aconteces, y transcurres, y pasas y nadie sabe que eres un meteoro que no tiene puertas ni salida, ni sol ni puede descubrir tu espejo roto	tú te edificas (v.8)   meteoros y sombras. (v.27) Puesto que no hay salida (v.32) mi espejo roto en el altar del aire (v.35).

Ciertas secuencias que aparecen sólo en algunas versiones serán definitivamente eliminadas:

Como dijimos, los versos de la versión definitiva son los más reducidos. En el siguiente ejemplo comprobamos cómo el autor prefiere repartir en tres versos más breves -uno de ellos sangrado- la secuencia correspondiente que en M4 abarca solo dos, pero de mayor longitud:

M4 (v. 19 y 20):

B6 (v. 21 al 23):

En su deseo de simplificar, tanto el concepto como la expresión, el autor decide sustituir el cultismo «túrbido» (M2: v. 6 y 20; M3: v.10; M4: v. 21; B5: v. 28) por la patrimonial «turbio» que aparece, como dijimos apuntado a lápiz en B5, para incorporarse ya definitivamente en B6, en el verso 24.

M2 (v. 16):

(v. 18):

M4 (v. 24 y 25):

B5 (v. 31 al 33):

B6 (v. 28 al 31):

En estos ejemplos vemos cómo, a pesar del proceso de sincretización que venimos observando, es en las dos últimas versiones (especialmente en la última) donde el autor más se extiende en la descripción de un concepto que le interesa especialmente, como vimos: la «incertidumbre», la duda.

En cuanto al adjetivo «seminal», no aparecerá como tal hasta B5; sin embargo, ya quedaba insinuado el concepto en el apunte M3 a través del sustantivo «esperma».

Otro concepto fundamental del poema es el que aparece sintetizado, de forma breve y directa, en el verso 32 de la versión definitiva:

Sin embargo, la idea ya había ido apareciendo en versiones precedentes:

M1 (v. 12 y 13):

(v. 18 a 22):

M2 (v. 23):

M4 (v. 26 al 28):

El concepto de «sombra» lo vemos también en todas las versiones, implícito en algunos versos y explícito en otros, como por ejemplo en éstos:

M1 (v. 19 y 20): [

M2 (v. 18):

En las versiones M4 (v. 24), B5 (v. 28) y B6 (v. 27) se resume en la secuencia «meteoros y sombras».

La esperanza que dejan vislumbrar los versos finales de M1, M4, B5 y B6, no tiene cabida en M2:

M1 (v. 21 al 23):

M4 (v. 29 al 31):

B5 (v. 38 al 40) y B6 (v. 33 al 35):

Sin embargo, en M2 (v. 23 y 24):

También en M1 (v. 14):

(Aparece tachado «descubrirá el espejo roto»).

Obsérvense, además, las sucesivas modificaciones del determinante del sustantivo «espejo»:

• En M1, el autor escribe el artículo «el», que luego tacha y es sustituido por el demostrativo «aquel».
• En M2 y M4 aparece el posesivo «tu».
• En B5 y B6 el posesivo «mi» es el elegido.