1. Atrio

En primer lugar, conviene tener presente que en 2023 recordamos la figura de Pablo Neruda, fallecido hace ya diez lustros. Esta conmemoración, repleta de contradanzas e interpretaciones (como las inagotables causas en torno a su muerte salpicada de sospechas), se justifica por la intensa producción, tan influyente en el ámbito universal de las letras, del poeta chileno (Vera, 2021) y especialísimamente en la literatura de habla hispana. No en vano, el hecho de recibir el Premio Nobel de Literatura, en 1971, terminó de irradiar internacionalmente la fuerza de este escritor telúrico. Sea como fuere, resulta esencial comprender que toda la polémica que pueda suscitar la persona del autor, más o menos fundada, no podrá ensombrecer los hallazgos que habitan esta poética única ni deben convertirse en óbice para acercarnos más y mejor a su proteica producción poética.

 

                                       

II. De Huidobros y Nerudas

Ya es un lugar común citar la enemistad que gobernó las relaciones entre Neruda y Vicente Huidobro (De Costa, 1987), dos poetas chilenos universales que en torno a 1934-1935, según diferentes versiones, hicieron explícita su animadversión mutua. Sea como fuere, la creación poética de ambos creadores se entrecruza poligenésicamente y comparte una permeabilidad absoluta hacia la impronta de las Vanguardias y ─singularmente─ hacia el Surrealismo, que dota de profunda originalidad a ambas poéticas. Para el limitado alcance de este artículo, en todo caso, no se tendrán en consideración situaciones externas a la propia creación, sino aquellos elementos que expliquen en su interactuación sinergias capaces de dar buena cuenta de el tratamiento de las formas y de los temas. Parece una evidencia que, al margen de las cuestiones personales y políticas, se señalen concomitancias estéticas que no pueden evitarse si se pretende un acercamiento cabal a las producciones de estos magistrales poetas chilenos (Rodríguez, 2008).

Tras sus intentos encuadrados en la estética modernista, de manera paralela al quehacer poético de Huidobro, Pablo Neruda publica su poemario Tentativa del hombre infinito, en 1926, Santiago de Chile por la editorial Nascimiento, aunque se imprime a finales de 1925 (Loyola, 1983).

Esta coincidencia no ha de resultarnos baladí, puesto que la estética vanguardista encuentra ─quizá─ en el Modernismo su primer intento de ismo enraizado en los primeros guiños a la autonomía de la obra artística (Ortiz, 2023), tantas veces pretendida desde el preciosismo, la sonoridad, los vocablos escogidos e inusuales y desde la fuerza estética de una pulsión artística que, desafecta del utilitarismo de lo cotidiano, pretende la creación de referentes experimentables en las propias artes, decididas a desligarse de la servidumbre a la realidad para generar otra dimensión en la que instalarse.

De ahí que parezca tan explicable como natural la evolución del Modernismo a la estética de las Vanguardias. Es más, se puede apreciar una gradación para explorar la renovación del lenguaje poético desde el Modernismo hasta el radicalismo experimental de las Vanguardias. Son, pues, desenvolvimientos paralelos en la persecución permanente de la originalidad poética, en la búsqueda de una voz propia.

Ambos poetas señeros encuentran en las Vanguardias (Barzuna, 1998) una poética del vacío, la exaltación de la categoría estética de lo sublime o la autorreferencialidad del lenguaje poético (el significante como materialidad poética) entendida como autonomía de la obra artística y, especialmente en el Surrealismo, que, al tiempo que conlleva una renovación máxima del lenguaje poético, impulsa cosmovisiones otras de la gnoseología de lo poético, pues ─en la órbita de los surrealistas del 27─ se trata de un impulso capaz de traducir esa visión poética lorquiana, ese «pulso herido que sonda las cosas del otro lado». Sin lugar a duda, la lateralidad surrealista promueve enfoques no convencionales ni miméticos en la órbita de lo artístico referencial. Lo onírico, las racionalidades otras, las asociaciones insólitas, el azar creativo, lo siniestro, el subconsciente o la imagen y el espacio sobre el tiempo llevan aparejada una visión prístina, una capacidad poética que indaga en su naturaleza misma. De suerte que ambos chilenos universales encuentran en el lenguaje vanguardista ─llámese Creacionismo, llámese Surrealismo─ una matriz inagotable para una creación original.

Primera edición de Altazor, Madrid, 1931. Facsímil digital en archive.org.

No es objetivo de este artículo el dirimir cronológicamente las interferencias entre Altazor o el viaje en paracaídas, el poemario de Huidobro publicado en 1931, aunque escrito ─en el decir del propio autor─ entre 1919 y 1920, y Tentativa del hombre infinito de Pablo Neruda, obra poética publicada, como adelantamos, en 1926, ni dirimir las diferencias entre ismos como el Creacionismo y el Surrealismo, sino rastrear los mecanismos vanguardistas compartidos a modo de innovación poética de primer orden. Al margen de las disquisiciones sobre las fechas y movimientos, resultan mucho más llamativas las concomitancias retóricas de ambos poemarios en la búsqueda de una renovación del lenguaje poético que fortalecerá una de las principales tendencias de la poesía hispanoamericana del siglo XX y, por añadidura, de la literatura europea en general, sin entrar en disquisiciones creacionistas y surrealistas enfrentadas para indagar en técnicas compartidas.

En este sentido, tratamos de dilucidar esa articulación retórica proveniente del Surrealismo, en el caso de Tentativa del hombre infinito, responsable de la antecitada renovación.

 

                                       

III. Asedios a una matriz retórica surrealista en la renovación del lenguaje poético, por extensión una matriz de estética vanguardista

Con toda la singularidad que representa Tentativa del hombre infinito en la producción nerudiana, una obra reducida a su virtud de anticipar Residencia en la tierra (Sicard, 1971), interesa abordarla sin una consideración como elemento ancilar de otro poemario, con el tiempo, considerado más significativo. Así, resulta de especial relevancia la toma de con(s)ciencia que tanto Huidobro como Neruda asumen al escribir Altazor y Tentativa; ello se refleja, verbigracia, en la concepción del viaje: en paracaídas, un trayecto vertical en el caso de Huidobro; y a lo largo y ancho de la noche, en un trayecto horizontal, en el caso de la Tentativa nerudiana: «embarcado en ese viaje nocturno» (Neruda, 1974: 124).

Ese divorcio poético del sujeto, su ínsita tensionalidad para terminar nombrando el vacío, implica la necesidad del desplazamiento, del dinamismo desgarrado desde el yo para desgajarse. Tal vez, una de las cuestiones neurálgicas a este respecto sea hacia dónde se dirigen ambos caminos entrópicos; a pesar de la enorme dificultad que entraña tratar de comprender el destino, en el propio código vanguardista y en la esencia poética, encontramos que la meta es, en verdad, el camino. En todo caso, este esfuerzo último parece desplazar la cuestión, pero no resolverla; podríamos anticipar que meta y camino en las dos obras constituyen un viaje hacia la desarticulación del lenguaje, hacia los dominios en los que la palabra poética se desligue definitivamente de los significados convencionales para redimensionar una semántica que arrostre tales evocaciones y resonancias de cada vocablo que adquieran una presencia tan material como inédita. El gran viaje surrealista implica desasir los significantes de los significados atribuidos inseparablemente a lo largo del tiempo; de ahí que resulte inevitable la violentación, el descoyunte de la ortografía (en la supresión absoluta de las mayúsculas), la supresión de los signos de puntuación, la disposición textual y el torrente de los versos en la pulsión de lo sublime.

Primeros versos en la edición de 1964 de Tentativa del hombre infinito. Facsímil en línea en Biblioteca del Congreso Nacional de Chile.

Primeros versos de la primera edición de 1931 de Altazor. Facsímil en línea en archive.org.

Estos dominios de sublimidad concitan de manera ineluctable la omnipresencia de lo erótico, implacable demiurgo tanto en Altazor como en Tentativa. Se diluye, pues, el potencial de lo erótico y su capacidad para asimilar fronteras con la caracterización de lo sublime, atractivo en su dimensión colosal e ilimitada hacia la destrucción de lo efímero, de la finita condición humana subsumida en esa condición paradójica que nos atraviesa: una condición limitada deseosa de la transcendencia que diluye los límites que la constriñen. Lo cósmico y lo telúrico parecen fundirse para confundirse en el poemario huidobriano y nerudiano de marras en virtud de lo sublime, por mor de la estética vanguardista y al margen de consideraciones que confronten el Creacionismo y el Surrealismo sin percatarse del denominador común de la renovación poética vanguardista.

Esa misma dilución de fronteras invade la Tentativa del hombre infinito que, desde el propio marbete, da cuenta de la tensionalidad sublime entre lo limitado y lo infinito en la propia condición humana. Lo sublime, pues, deviene categoría estética por antonomasia para la creación vanguardista, territorio compartido por los ismos, habida cuenta de su condición de demiurgo (Gaete, 2014).

Antes de abordar los recursos concretos, conviene recordar la reinterpretación que las Vanguardias llevan a cabo respecto a la tradición; el revisitado viaje de Ulises en Altazor, a lo iniciático, o la mística natural, onírica y subconsciente de un Cántico espiritual o una Noche oscura del alma a lo san Juan de la Cruz para habitar lo mítico, el origen en una cabriola mítica mística que se genera en los intersticios entre el tú y el yo para promover su fusión en el caso de Tentativa del hombre infinito (Neruda, 1974: 124):

 

                                       

IV. Mecanismos de lo sublime en 'Tentativa del hombre infinito', como en 'Altazor'

Los mecanismos ya identificados en Altazor (Ortiz, 2023), vertebran también Tentativa del hombre infinito, y explican la renovación del lenguaje poético de la primera mitad del siglo XX, por lo que se identifican recursos retóricos concretos de estética vanguardista transversal, más allá de consideraciones estrechas en torno a movimientos vanguardistas concretos concebidos a modo de compartimentos estancos.

Por otra parte, no podemos olvidar el valor central de este poemario nerudiano en su producción; el propio autor nos desvela (Neruda, 1964: 181):

Por tanto, a pesar de su desatención generalizada, con honrosas y lúcidas excepciones, se trata de un poemario que demanda asedios, máxime en relación con obras que responden a pulsiones estéticas similares e identificables. Ello adquiere especial relevancia cuando se trata de asediar la estética vanguardista como demiurgo creativo. Así, la estética vanguardista se nos antoja inseparable de la estética de lo sublime, de ahí que mediante una identificación y justificación de la retórica de lo sublime podamos comprender holísticamente una producción poética provocativamente intertextual y, al mismo tiempo, genuina. Este extremo acontece igualmente en el poemario de Huidobro y en el que nos ocupa de Neruda. De esta manera, reconocemos una matriz retórica de la sublimidad que se identifica con la estética vanguardista desde el enfoque de la creación de un lenguaje renovado y original (tan caro al Creacionismo como al Surrealismo en su persecución de la autonomía de la obra artística); tal y como sucede con la reiteración (la repetición por abundancia alimenta la entropía y la poética del vacío:

O la versión de la reiteración desde el paralelismo, estructuras con un mismo principio, pero con ligeras variaciones finales:

O desde la anáfora, en esa reiteración de la primera palabra de cada verso:

La repetición de vocablos o de estructuras, o de inicios de verso con variaciones constituye un primer paso en la desarticulación lingüística; por desgaste, los significantes adquieren una redimensión material que los independiza de los significados arbitrariamente asociados.

Las metáforas, a su vez, desgastan las fronteras semánticas para habitar ─de nuevo─ el magma de lo sublime. La fusión y confusión entre significantes y significados potencia una transformación semántica que promueve la desarticulación del lenguaje, el énfasis material en el significante, en la forma de la palabra que persigue la autorreferencialidad, la autonomía de la palabra poética desde el autoabastecimiento. El Surrealismo, en el marco de las Vanguardias, con el significado metafórico y las asociaciones insólitas sitúa el énfasis en la materialidad del texto desasistida del anclaje a los consabidos referentes. Esta taumaturgia significativa también se puede lograr mediante mecanismos comparativos como el símil, generadores de semánticas desautomatizadoras respecto a las relaciones establecidas entre significantes y significados en la convención normativa de la lengua. De ahí que lo metafórico por extensión dote de una gramática a la renovación del lenguaje poético desde la originalidad:

O desde el símil, más allá de la comparación tradicional, meramente referencial:

Asimismo, como en el caso de Altazor, tanto las hipálages como las metonimias abonan el territorio de lo entrópico mediante su significado traslaticio, para potenciar un nuevo orden instalado en el caos, mítico, genésico y sublime. En esta misma línea, las sinestesias refuerzan el carácter difuminado de las fronteras, de lo limitado, con lo que habitan los intersticios a modo de espacios para comunicar significados, y no para discriminar ni diferenciar. A continuación, algunas metonimias de Tentativa del hombre infinito, absolutamente parangonables con las de Huidobro en su obra:

O las hipálages:

En ese mismo magma, se sitúan las sinestesias, recursos que comunican sentidos en lugar de establecer fronteras o separaciones entre ellos:

Una vez más, recursos retóricos que articulan la sublimidad en Altazor y que evidencian las ineluctables concomitancias entre ambas creaciones poéticas. En esta geografía insólita y sublime de la dilución de barreras, también desempeñan un importante papel las prosopopeyas, ya que se encargan de cuestionar fronteras entre lo animado y lo inanimado, para confundir categorías:

O las frecuentes hipérboles y su exageración desmesurada para desquiciar los límites semánticos y rebasarlos para diluirlos, de nuevo en dimensiones dibujadas por la categoría de lo sublime, en esa potencia entrópica que por saturación nos asiste en lo ilimitado:

El caso de las paradojas y los oxímoros se asienta en la asimilación de contrarios y, por ende, en la comunicación entre significados usualmente tomados como contrarios, por lo que contribuyen decididamente a la sublimidad como marchamo del arte vanguardista:

                                       

V. Conclusiones

Por encima de consideraciones reduccionistas de movimientos de Vanguardia en torno a frentismos artificiosos entre el creacionismo y el surrealismo, poemarios como el de los chilenos universales Vicente Huidobro con su Altazor y Pablo Neruda con su Tentativa del hombre infinito presentan una retórica vanguardista común que explica la renovación del lenguaje poético de una de las principales tendencias de la poesía hispanoamericana de la primera mitad del siglo XX y todo un despliegue de recursos que potencian la búsqueda de una voz propia. Ello acontece de manera especialísima con el singular poemario nerudiano Tentativa del hombre infinito, un torrente surrealista en el que la temática erótica queda subsumida por el experimentalismo vanguardista; la contemplación equilibrada y la identificación de lo femenino con el hecho natural quedan superadas por una expresión absolutamente dislocada que encuentra una gramática propia para un originalísimo idioma prístino.

La obsesión por la metáfora y por la imagen por parte de Neruda pareciera responder, en el corazón mismo de la experimentación vanguardista, a la misma motivación a la que responde el paroxismo, en este mismo sentido, del poeta Huidobro: la capacidad alucinada de traslocación semántica que impele hacia la conquista de la autonomía de la obra artística y, como corolario, a la conquista de racionalidades otras que suponen la apropiación de una voz propia, indiscutiblemente original. Por otra parte, esta autonomía de la obra artística desliga al poema de la referencialidad de su entorno cotidiano para generar referentes propios en las entrópicas instancias de la estética de la sublimidad vanguardista. Este demiurgo se articulará en torno a la repetición, el paralelismo, la anáfora, el símil, la metáfora, la personificación, la hipálage, la sinestesia, la paradoja o el oxímoron a modo de concreciones lingüísticas taumatúrgicas. Así, desde la retórica experimental y viajera de la estética vanguardista, con el consiguiente tratamiento estético de lo sublime se explica una renovación del lenguaje poético sin precedentes.

Altazor y Tentativa del hombre infinito implican un viaje hacia la decidida diáspora de las estéticas realistas que conciben miméticamente el arte, que se inicia con el Modernismo y que con las Vanguardias alcanza la genialidad concebida desde la interpretación autónoma de la obra artística.

 

VI. Recitados

 

Recitario APE Quevedo 343. Recitado Tentativa del hombre infinito por el autor del artículo.

 

Recitario APE Quevedo 299. Recitado del Canto VII de Altazor por el autor del artículo.