La poesía es una aventura hacia lo absoluto.

Pedro Salinas.

 

1. Atrio

La organización de la exposición del legado de Salinas, es decir, de su biblioteca personal, en la Sala de Exposiciones de la Biblioteca Regional de Madrid, bajo el marbete Salinas recuperado: una pasión sublime (1951-2021) ha constituido un nuevo intento por difundir la figura y la obra del decano de este grupo de escritores conocidos como generación del 27. En este sentido, resulta de interés reflexionar en torno a la manera singular en la que el poeta madrileño adaptó a su poética los novedosos hallazgos vanguardistas, de los que resultaba muy difícil escapar en los años 20, y cuya impronta puede identificarse (aunque reinterpretada creativamente) en las primeras producciones salinianas. Ciertamente, los primeros versos de Salinas se adscriben más a una concepción modernista, que abandonará enseguida, a pesar de la más que considerable presencia de ejemplares modernistas en su biblioteca (especialmente reseñable resulta la aparición de poetas franceses de la segunda mitad del siglo XIX, en versión original y mayoritariamente adquiridos durante su etapa de tres años como lector en La Sorbona). En este artículo, nos ocuparemos de las obras de su primera etapa poética, constituida por sus tres primeros libros de poemas: Presagios (1924), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931), publicados con anterioridad a la primera entrega de su trilogía amorosa: La voz a ti debida (1933). Ello no significa, de ningún modo, que la obra poética saliniana pueda concebirse en compartimentos estancos, ya que, probablemente por inspiración juanramoniana, se trata de una obra que conforma un permanente continuum en una diacronía acumulativa, de superación si se quiere, pero desde la asunción natural de sus poemarios anteriores. Así, en esa permanente búsqueda de la transcendencia a partir de lo sensible, unida a la perfecta aleación de vanguardias y tradición, no puede extrañarnos que en La voz a ti debida apareciesen los siguientes versos:

El poema, leído por el autor de este artículo (0:21 min).

Unos versos que, vertebrados desde el hipérbaton, promueven asociaciones arraigadas en la irracionalidad del surrealismo, rayano en la experiencia de lo onírico y lenguaje caro a una nueva forma de conocimiento: la gnoseología poética. Y todo ello, a pesar de que nos encontraríamos ante la poesía amorosa, tradicionalmente considerada como el comienzo de su segunda etapa, sin olvidar que se ha convertido en la etapa que ha representado y representa, por antonomasia, la totalidad de la producción saliniana. Sin dejar de reconocer el interés que presenta el cultivo de la poesía amorosa, conviene recordar que tal consideración termina operando como un incómodo reduccionismo.

Ejemplares de la vida, obra y vicisitudes de la biblioteca personal de Pedro Salinas organizada por la Comunidad de Madrid con motivo de la exposición.

De este modo, trataremos de aproximarnos a la interpretación saliniana de las estéticas vanguardistas en la producción poética de sus poemarios de la primera etapa.

 

                                       

2. ¿Una generación del 27? La paradoja de tradición y Vanguardias

Como es sabido, el marbete ha sido objeto de numerosas polémicas que no encuentran cabida en esta reflexión, pero que han venido a cuestionar su acuñación (García de la Concha, 2000). El teórico alemán Jules Petersen trató de definir para la historiología y periodización literarias la naturaleza de este concepto, que goza de indiscutible asimilación en los manuales, los libros de texto, la enseñanza de la Literatura y, con sus cuestionamientos, en la investigación filológica misma. La lista de matices o de confrontaciones directas con la llamada joven literatura es extensa, pero, en cualquier caso, sí parece que los escritores y las escritoras de aquella época vinieran a compartir una visión aproximada en torno a la creación poética desde la tradicionalización de las Vanguardias y la concepción vanguardista de la tradición (Siles, 1997). Sin duda, la tensionalidad entre tradición y originalidad no es propia de este conjunto de poetas a diferencia de otros, sino que forma parte consustancial del hecho poético mismo. No obstante, la apuesta decidida por maridar estos flujos a modo de fusión y confusión, de recursividad, sí imprime cierta singularidad al conjunto y asienta un proceder lírico ya de factura moderna. En este escenario, siquiera brevemente, se hace imprescindible acudir a una conceptualización de tradición y de Vanguardias para delimitar los dominios de esta aproximación.

En cualquier caso, tal y como corresponde a una figura poética como la de Salinas, es importante señalar, como trataremos de mostrar más adelante, que las influencias de este castizo con vocación universal no se limitan a una clasificación polarizada, sino a una incorporación poliédrica de los más variados influjos. Este carácter proteico da buena cuenta de las incorporaciones simbolistas, modernistas por extensión, unanimistas, krausistas, novecentistas, puristas, esencialistas, intelectualistas, espiritualistas, de Vanguardia (con todas las variantes y reinterpretaciones que implica) a las lecturas salinianas y, de alguna u otra forma, a sus creaciones.

Sea como fuere, este fructífero conjunto de creadores (sin olvidar la participación transcendental de las mujeres, comúnmente obviada) concitaron sinergias (a sabiendas también de las múltiples disparidades) permanentes en el encuentro. Bien desde una acepción física, representativa, como es el caso del celebérrimo encuentro en el Ateneo de Sevilla en las postrimerías de 1927 con motivo del homenaje gongorizante (un término muy utilizado por Salinas en la correspondencia con sus amistades), considerado como la puesta de largo de la generación, y al que precisamente no asistió Pedro Salinas (unos se inclinan por decir que Salinas consideró el encuentro para los más jóvenes; asunto extraño si consideramos que participó Guillén (de su misma quinta) o que no contó con Cernuda entre sus ponentes (ya que sí los acompañó desde el público), y otros opinan que probablemente, al estar vinculado a la Universidad de Sevilla ─hacía muy poco tiempo─ como catedrático, prefirió inhibirse), o las múltiples presentaciones de libros y de homenajes relacionados con los miembros del grupo, así como la Residencia de Estudiantes a modo de espacio físico común y compartido; bien desde la coincidencia en las revistas literarias de la época (Prometeo, Cruz y raya, Mediodía, Grecia, Gallo…) o en las antologías (recuérdese la enorme repercusión de las antologías de Gerardo Diego (2007), verbigracia).

En el Ateneo de Sevilla; de izquierda a derecha: Rafael Alberti, Federico García Lorca, Juan Chabás, Mauricio Bacarisse, José María Romero (Literatura del Ateneo), Manuel Blasco Garzón (presidente del Ateneo), Jorge Guillén, José Bergamín, Dámaso Alonso y Gerardo Diego.

Así como el homenaje, en 1934, a Vicente Aleixandre por la publicación de La destrucción o el amor, en el que coinciden concepciones estéticas diversas, rangos de edad diferenciados (desde Díez-Canedo o Pedro Salinas hasta Miguel Hernández) y cuyo testimonio de la participación de las mujeres nos recuerda, una vez más, la profunda injusticia historiográfica en este sentido (junto a Pedro Salinas, sentado, se encuentra la luminosa María Zambrano, y a los lados de Aleixandre, a su derecha e izquierda respectivamente, están sentadas Concha Albornoz, profesora e intelectual ─hija del ministro de Gracia y Justicia con Azaña en 1931─ y Delia del Carril, grabadora de obras de gran tamaño, generalmente monocromas, entre figuraciones humanas y equinas, que mantuvo una relación sentimental durante años con el poeta chileno Pablo Neruda).

Del carácter antitético ─en general─ que caracteriza al grupo, dan buena cuenta su constitución de profesores-alumnos, la conciliación de incorporaciones vanguardistas junto al permanente retrotraerse a la tradición, la asimilación de discursos artísticos diferentes al literario, el carácter tan popular como elitista de sus producciones, su reconocible deuda tanto con los noventayochistas como con los intelectuales novecentistas, el hecho de concitar al creador y al crítico, o la unión de contrastes de edad, corolario de la condición relacional profesor-alumno, como el existente entre Salinas y Cernuda, tímido y brillante alumno cuya producción poética resulta de las más actuales de su grupo, y en la que pueden identificarse mejor las influencias de la poesía anglosajona.

En la Residencia de Estudiantes de Madrid; en el centro, grande y generoso, Pedro Salinas. A su diestra, Guillén; a la siniestra, Luis Cernuda.

De hecho, cabe plantearse por qué esta joven literatura, en la febril contradanza de los ‘felices años 20’ y el fragor de la novedad, no ha sido considerada como generación de la Vanguardia, y ello se explica porque es una generación que también incorpora la tradición.

 

                                       

2.1. Cómo entender la tradición

En la compleja epistemología de la delimitación de un término como el de tradición, complejísimo, resulta especialmente reseñable la contribución de Pedro Salinas. Así, en primera instancia, conviene diferenciar las estratificaciones que habitan el concepto, como su interpretación desde el legado grecolatino, áureo o romántico; y, sobre todo, la lúcida interpretación saliniana de la tradición como «la habitación natural del poeta» (Salinas, 2007). En todo caso, sin eludir la evidente impronta gongorizante ─ni sus conexiones, desde la metáfora, con lo visionario y onírico vanguardista, con el frenético avance hacia la autorreferencialidad del lenguaje literario, liberado de su condición representativa─, suele pasarse por alto la multidimensionalidad en las incorporaciones de la tradición; de hecho, además de la conmemoración gongorina del 27 (a las veladas poéticas se unían los finos trabajos críticos sobre la obra del poeta cordobés), el grupo recordó a Lope de Vega en el tercer centenario de su muerte, conmemorado en 1935, o recordó a Garcilaso de la Vega en el cuarto centenario de su fallecimiento, allá por 1936, sin dejar de citar los guiños a la lírica primitiva de tipo popular, que imprime en las producciones del grupo la presencia de la voz femenina que habla de amor, la naturaleza cargada de profundo erotismo, los versos breves o la condensación expresiva, entre otros rasgos.

Como puede constatarse, nuevamente, la tradición experimenta el tamiz de la novedad y la interpretación estratificada y laxa, tal y como atestiguan los títulos salinianos de los poemarios La voz a ti debida, deudor de un verso de las églogas de Garcilaso, Razón de amor, en la recreación de los debates y de los textos literarios dialógicos medievales, Largo lamento, proveniente del arranque de la lírica española moderna con el posromanticismo de Gustavo Adolfo Bécquer o el hecho de que, como secretario y organizador de los cursos de verano de la Universidad Internacional de Santander, en la emblemática Magdalena, Pedro Salinas invitase a Lorca y a la compañía teatral de La Barraca para hacer pedagogía actual acerca de la oportunidad de representar el teatro clásico por los pueblos de España a modo de mímesis del exitosísimo teatro ambulante que precedió a la creación de los corrales de comedias (recuérdese el emocionado testimonio de Antonio de Nebrija, que se refiere al magnífico e hipnótico decir del verso por parte de los actores, de profundo magnetismo), por parte de los cómicos de la legua, bien entrado ya el siglo XX.

La fotografía ilustra el compromiso con la tradición, teatral y áurea en este caso, sin renunciar a concepciones dramáticas del contexto medieval ─sustituyendo los carromatos, transporte y escenario indistintamente, por un vehículo a motor, pero de similares dimensiones y naturaleza escénica, para montar improvisados tablados y representar durante el verano obras teatrales de Cervantes, Lope o Calderón por los pueblos de España, recorriendo caminos polvorientos, sin cobrar por su trabajo y llevando las representaciones teatrales a lugares en los que nunca se habían visto─, así como la identificación de Salinas con el proyecto (en el centro y con sombrero) o la interpretación del teatro ─didáctica y para el pueblo, al tiempo que excelsa en el verso─ desde la perspectiva de los trabajadores de la cultura, vestidos incluso con mono de trabajo, como en el caso de Lorca ─quien presenta de manera teatralizada al maestro Pedro Salinas, don Pedro─ o (a la izquierda de la fotografía) en el de Eduardo Ugarte y Pagés, director artístico de la compañía y sustituto de Lorca durante sus habituales ausencias, además de marido de Pilar Arniches, hija del célebre compositor de sainetes y ─-quizá─ un rasgo más de su indiscutible inclinación hacia el mundo teatral.

Por tanto, no podemos ─en ningún caso─ compartir el reduccionismo habitual, en lo atinente al 27, de interpretar la tradición exclusivamente desde un punto de vista gongorino. No en vano, el propio Salinas, mostró su amplio y fértil entendimiento de la tradición, al editar las obras completas de san Juan de la Cruz, comentar las obras de fray Luis de Granada, versionar el Poema del Mío Cid, mostrar un admiración constante hacia Cervantes y su Quijote, preparar una antología de Meléndez Valdés o declarar su deuda con los poetas modernistas franceses de mediados del XIX, en parte, por su deslumbrante manejo de la poesía liberada de la rima y cercana ya a la escritura en prosa, entre otras muchísimas incorporaciones de la tradición, en una interpretación modernísima, ya que incorpora ─tanto al debate teórico como al creativo─ una definición crítica, autorreflexiva y cabal respecto a su propio alcance.

 

                                       

2.2. Aproximación a las Vanguardias artísticas europeas en España. Las Vanguardias hispánicas

La incidencia de las Vanguardias artísticas europeas en España es una realidad insoslayable; ahora bien, no todas las Vanguardias experimentaron la misma difusión ni suscitaron el mismo interés. Los núcleos fundamentales de recepción fueron Cataluña y Madrid, a pesar de que en el segundo hubo sectores críticos que confrontaron con las novedades vanguardistas extranjeras (Driss, 2017). En cualquier caso, esta humilde contribución no aspira a dar cuenta de la repercusión de las Vanguardias en España, habida cuenta de que existen trabajos de conjunto encomiables, como el clásico de Guillermo de Torre, Historia de las literaturas europeas de Vanguardia (1965) o el fabuloso Diccionario de las Vanguardias en España: 1907-1936 de Juan Manuel Bonet ( 2007), único en su inclusión de personalidades y movimientos vanguardistas en nuestro país. Asimismo, ambos trabajos se ocupan de las Vanguardias expresadas originariamente en español, como es el caso de el creacionismo, debido al chileno Vicente Huidobro, con influencia definitiva en España a partir de 1918 y sus Poemas árticos, y del ultraísmo, con cultores como el argentino Jorge Luis Borges o el 27, Catedrático de Instituto, Gerardo Diego, partidario del trabajo con la imagen poética insólita y de la vertebración deslumbrantemente metafórica:

Aunque de modo de fugaz, conviene recordar la fundación de los diferentes movimientos europeos y su paulatina introducción en España: el futurismo de Marinetti (1909), con su rechazo del pasado ─a través de la naturaleza provocadora e insolente de las Vanguardias─ y la exaltación de la modernidad mediante la entronización de los objetos que representan nuevos inventos ─una modernidad enraizada en lo sublime (Schek, 2009)─; el expresionismo (1911) ─sin olvidar el precedente esperpéntico valleinclanesco, inspirado a su vez en la tradición de Quevedo, para la caricatura literaria, para la deformación grotesca, o de Goya, para la representación pictórica de lo siniestro, incluso de lo macabro y de lo onírico─; el cubismo (1913), y sus formas geométricas pictóricas traducidas literariamente mediante los caligramas impulsados por Guillaume Apollinaire; el dadaísmo del rumano Tristan Tzara (1916) y la inclusión de lo azaroso, de lo arbitrario, en la creación, circunscrita a un magma de profunda irracionalidad y de rebelión para reivindicar el mensaje del vacío, el canto a la vacuidad; o el surrealismo (1924), derivado del movimiento anterior, apoyado en los hallazgos de Freud y de sus teorías del subconsciente, y de especial predicamento en las creaciones del grupo, hasta el punto de responsabilizarlo de la segunda etapa de creación del 27 en la rehumanización que experimentaría la poesía del conjunto, singularmente a partir de 1929, con las publicaciones de Sobre los ángeles y Poeta en Nueva York, de Alberti y Lorca, respectivamente, sin olvidar su característica impronta en la poética de Vicente Aleixandre, Luis Cernuda, Emilio Prados, Manolo Altolaguirre y tantos otros.

Como se puede imaginar, la denominada joven literatura y su inclinación hacia lo nuevo propiciaron un caldo de cultivo extraordinario para recibir propuestas estéticas innovadoras que encontraron en la ruptura sistemática un atractivo permanente y en la autonomía de la obra artística una absoluta identificación que reinterpretarán desde una dimensión tan humana como transcendente.

 

                                       

3. Pedro Salinas: el periodo de entreguerras y las estéticas vanguardistas

Llama poderosamente la atención el hecho de que cristalicen ciertos enfoques manidos sobre algunos aspectos en la historiología y periodización literarias. En esta línea, precisamente, tiende a darse por sentado que el 27 es un grupo de escritores con una etapa vanguardista, con especial incidencia del surrealismo como proceso de rehumanización, y que Pedro Salinas participó ─sobre todo─, junto a Jorge Guillén, de la línea poética purista. Desde luego, el influjo directo y la aquiescencia de la poética juanramoniana resultan evidentes (Jiménez, 1971), pero no solo en el caso de Salinas y de Guillén, sino en todo un grupo que interpretó ─en gran medida─ tanto la tradición como la modernidad desde la concepción juanramoniana. No obstante, este intelectualismo, este afán de que lo poético presente, en su pureza, una definición propia de sus términos no está alejada de la finalidad vanguardista: la autonomía de la obra artística.

Sin embargo, en el mejor de los casos, se le atribuye al escritor madrileño la incidencia de las Vanguardias en temáticas científicas, relacionada exclusivamente con la recepción entusiasta de los nuevos inventos; de este extremo se colige una lectura superficial, pues nos referiríamos a motivos temáticos sin más, en la consabida órbita deshumanizada de la cosmovisión vanguardista. A este respecto, es relevante recuperar el hecho de que precisamente los autores considerados como netamente vanguardistas quedaron excluidos de la nómina del 27 (Pedro Garfias, Mauricio Bacarisse, Juan Chabás, Guillermo de Torre, Juan Larrea…) y de que, al interpretar el acomodo de las Vanguardias a la poética del grupo, se tiende a olvidar la poética de taumatúrgica cuyo fulcro lo constituye el hacer vanguardia de la tradición, y tradición de la vanguardia, por lo que ─de manera inevitable─ habríamos de analizar un modo tradicional de adaptar/adoptar las Vanguardias, que no se circunscriba solo a cuestiones formales como el mantenimiento de ciertos esquemas métricos reconocibles en los tratamientos de vanguardia.

Por otra parte, parece haber ido asentándose la aproximación de novecentismo y Vanguardias como respuesta a su antigua confrontación desde el terreno de la crítica, pero ─en contra de lo que pudiera pensarse─en el caso del 27, se aísla a su poética de cualquier rasgo intelectualista, a pesar de la tan traída y llevada poesía de carácter purista en Salinas y Guillén, y cuando se aborda su relación con las Vanguardias, no se atiende ninguna recreación peculiar de un grupo que se caracterizó, consustancialmente, por la permanente reinterpretación de todas las estéticas precedentes, en parte ─como se dijo─ por herencia juanramoniana. Aquí, la figura de Pedro Salinas adquiere una especial dimensión, ya que representa ─por antonomasia─ la re-creación vanguardista y su asimilación profunda y crítica. Siquiera brevemente, asediaremos la relación de Salinas con las diferentes vanguardias, para eludir el reduccionismo de la vanguardia saliniana casi en exclusiva al futurismo y, en el colmo de las concesiones, al creacionismo o al ultraísmo como respuestas hispánicas de vanguardia.

Además, en esta breve reflexión, trataremos de contribuir ─con la asunción de las limitaciones evidentes─ a potenciar la incorporación de los diálogos estéticos, en virtud del estrecho vínculo que une a Salinas con Ortega, de la admiración de Salinas hacia la poesía intelectual de Unamuno o el interés que demuestra su biblioteca personal hacia las Vanguardias al incluir los principales manifiestos y las obras de autores destacados (Maiakovski, Huidobro, el estridentista Germán List…).

Así, la persecución permanente de lo absoluto en la poética saliniana, su participación de la estética de lo sublime y el intelectualismo gnoseológico desde la sensualidad de la piel transcendida precisarán de una autorreferencialidad poética elevada exponencialmente por la estética de vanguardia. Asimismo, la propuesta de lo poético como forma de conocimiento precisa de una independencia del lenguaje respecto a sus referentes materiales reconocibles para generar la autonomía recreada de significantes que aluden a nuevos referentes para re-crear una representatividad poética, indagadora, profundamente otra en relación a la cotidiana. Al mismo tiempo, la matriz de la tradición al interpretar las Vanguardias supone un alejamiento respecto a la concepción vanguardista de la deshumanización del arte en una superación de la mera objetualización vanguardista para proponer, desde su materialización, un afán que lo transcienda. Por otra parte, el interés de Salinas por el unanimismo, un aspecto escasísimamente visitado por la crítica, potencia el interés de Salinas por el quehacer vanguardista. No en vano, el propio Juan Ramón Jiménez recordará a Pedro, vuelto a Madrid tras su estancia como lector en París ─con motivo de una beca concedida por la Junta de Ampliación de Estudios durante tres años─, tan entusiasmado con las ideas unanimistas que llevaba consigo siempre, en el bolsillo de su chaqueta, el ejemplar de Jules Romains titulado La vie unanime; un extremo que hemos podido comprobar al constatar la presencia de este ejemplar en el inventario que se encuentra en el Archivo de la Biblioteca Nacional (BNE-A, SRB 16/009) con motivo de la concesión de la biblioteca personal de Salinas, tras su forzoso exilio, al Instituto de Enseñanza Media (así denominada entonces) Cervantes, previo inventario de los fondos donados en 1940, tras la apropiación, por la Biblioteca Nacional de España. Tal y como trataremos de abordar después, la concepción de la unidad en lo diverso, principio rector del unanimismo, viajará desde el simbolismo hasta las concepciones vanguardistas.

Un ejemplar de la obra unanimista que epató a Salinas

Por tanto, tampoco parece recomendable prescindir de la llegada de las Vanguardias en un periodo de entreguerras que dinamizó una nueva manera de ver la realidad que casaba a la perfección con aportes como los de Ramón Gómez de la Serna, quien plantea creaciones fragmentarias e incoherentes para un mundo que experimenta la fragmentación y la incoherencia. Y no podemos limitar este nuevo enfoque al ramonismo, deudor de nuevas formas de ver la realidad como las de Picasso, Ramón y Ortega, con el ineludible precedente de Ramón María del Valle-Inclán. En las Vanguardias, pues, latía el rechazo a la mímesis en una denodada búsqueda de la autorreferencialidad impulsada ─tal vez─ desde el intelectualismo generador de una poética de ideas propia de la poesía pura. Este alejamiento de lo representativo/referencial lo tradujo críticamente Ortega con el concepto deshumanización del arte, ya que se prescindía de lo humano para acentuar lo artístico y aislarlo de motivos de cualquier otra índole (Ortega, 2005). Sin embargo, frente a la desautomatización vanguardista, Salinas, en una reinterpretación estética, no se limita a la sacralización del objeto sino que promueve, bajo la concepción poética de lo sublime ─y la persecución del absoluto─, también una dimension transcendental. Este singular tratamiento de las Vanguardias, además, enfatiza el transcendentalismo de una poesía pura saliniana que no renuncia al ámbito de lo sensible; así pues, el objeto y la autorreferencialidad vanguardistas habitarán una profunda condición humana para dar cuenta, simultáneamente, de los límites sensibles que nos constituyen y de las ansias por transcenderlos.

Así pues, esta primera etapa poética de Pedro Salinas encontraría su demiurgo en una profunda humanización de las Vanguardias, tal y como puede descubrirse en los tres primeros poemarios del autor: Presagios (1924), Seguro azar (1929) y Fábula y signo (1931).

No obstante, aunque la circunscripción del objeto tienda a diluirse, al modo juanramoniano en la asunción de etapas, la persecución del absoluto sin renunciar a la plataforma de lo sensible será una vertebración poética esencial en la producción poética de Pedro Salinas; no solo en la célebre segunda etapa, de la poesía amorosa ─a la que comúnmente se ha reducido la totalidad de su obra: La voz a ti debida (1933), Razón de amor (1936) y Largo lamento (1938)─, sino también en la última, conformada por El contemplado (1946), Todo más claro (1949) y Confianza (1955).

 

                                       

3.1. Salinas y el futurismo

Hay que recordar que, en el momento en el que Salinas refleja su interés por el futurismo, este se encuentra prácticamente obsoleto (Cañamares, 2016); así como que fue Ramón Gómez de la Serna ─quién si no, las Vanguardias en España, el ramonismo (Salinas, 1979)─ el que publicó el manifiesto futurista en la revista Prometeo en 1910, la misma revista en la que el poeta madrileño Pedro Salinas Serrano publicaría sus primeros poemas (como mímesis y reconocimiento de las estancias de Jean Moréas). La vinculación de Salinas con el movimiento futurista explica, en gran medida, el reduccionismo generalizado de Salinas y su relación con las Vanguardias, habida cuenta del interés que mostró el poeta hacia los nuevos inventos. Aunque son evidentes la incorporación de los inventos, el interés por las ciencias, el dinamismo de la velocidad, la exaltación de la ciudad o el asombro celebratorio del poeta madrileño hacia objetos como la bombilla, el teléfono, el radiador o la máquina de escribir, una vez más llamamos la atención sobre la reinterpretación saliniana, ya que supera los objetos para transcenderlos, tal y como se constata en los siguientes poemas:

(Seguro azar, 1929)

El poema, leído por el autor de este artículo (1:06 min).

 

(Fábula y signo, 1933)

El poema, leído por el autor de este artículo (1:25 min).

 

(Fábula y signo, 1933)

El poema, leído por el autor de este artículo (1:18 min).

 

(Fábula y signo, 1933)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:55 min).

 

Los cuatro ejemplos (la bombilla, la máquina de escribir, el radiador y el teléfono) muestran meridianamente la relación de Salinas con el futurismo desde el ámbito temático (los nuevos inventos, la urbe, la velocidad), pero ─además de la supresión de nexos y conjunciones, de la yuxtaposición frenética impulsada por los signos de puntuación, de los versos breves en virtud de la fragmentación- descubrimos la humanización de los objetos ─permanentes prosopopeyas─ para transcenderlos, en lugar de la objetivación ajena a lo humano propiciada por el arte de Vanguardia. Y es que, como expresara este castizo universal, Pedro Salinas entiende la poesía como inteligencia, y como autenticidad, en una correspondencia fidedigna entre vida y arte (Escartín, 2020). A modo de anécdota, merece la pena recordar el interés que suscitó la humanización de los nuevos inventos, ya que a su vehículo lo bautizó como Fidelius, otorgando al objeto la cualidad de ser animado. Maliciosamente, sus amigos (Rafael Alberti, Américo Castro, Jorge Guillén…) recordarían que, desde luego, había que ‘tener fe’ para acomodarse en «el confiado», puesto que Salinas ─tan tímido como buen conversador─ gustaba de gesticular y departir con los pasajeros del asiento de atrás mirándoles la cara, en plena conducción. Este vehículo a motor humanizado daría lugar a deliciosas anécdotas (la pérdida de frenos en la ciudad de Santander, el caballo que ‘saludó’ a Alberti y Américo Castro, amigo y compañero en el Centros de Estudios Históricos dirigido por Menéndez Pidal) y se nos antoja precisa metáfora explicativa de la concepción saliniana de las Vanguardias. Amerita, además, su inclinación vertiginosa hacia lo nuevo desde una reinterpretación singular que humaniza la estética vanguardista sin necesidad de esperar a la incorporación del surrealismo, lugar común para fijar el proceso de rehumanización poética (Navas, 2009).

Pedro Salinas con «Fidelius», todo un símbolo de humanización vanguardista. En Santander, 1933.

 

                                       

3.2. Salinas y el cubismo

En esta rápida panorámica ilustrada por la voz de los textos (la realmente importante), no debemos pasar por alto la inclinación que sintió Salinas hacia la imagen visionaria, la fragmentación, el gusto por lo geométrico ─la exaltación de la forma─, y la creación que caracterizarían al cubismo. Si bien no cultivó el caligrama como máxima expresión de este movimiento, incorporó la significación de la forma a la interpretación del texto poético y exaltó la geometría como manera de explicar la realidad. Sirvan estas dos muestras para corroborarlo:

(Presagios, 1924)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:34 min).

O:

 

(Seguro azar, 1929)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:32 min).

 

En ambas muestras, el demiurgo geométrico para comprender la realidad y para explicarla, se ilustra la poética del límite, de lo fronterizo y de lo formal a modo de conferir unidad al absoluto. Nuevamente, en este caso las formas, adquieren una dimensión tan humana como transcendente a modo de corolario de la misma naturaleza que nos habita.

 

                                       

3.3. Salinas y el creacionismo

Sin duda, el creacionismo como Vanguardia hispánica aportaba la necesaria autonomía de la obra artística a la que Salinas aspiraba al comprometer el lenguaje literario con una forma propia de comprender el mundo, y de habitarlo. En este sentido, la categoría estética de lo sublime deviene fulcro ineludible de su construcción poética. Ello puede encarnarse en este poema, en el que la rosa poética adquiere su propia dimensionalidad, su condición sublime en la intelectualidad inasible, carente de límites y de horizontes:

(Seguro azar, 1929)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:31 min).

 

De manera indubitable, la creación de significantes y de referentes poéticos capaces de ‘autoabastecerse’, la autarquía en la poiésis conecta con la concepción intelectualista, con la depuración que deja traslucir la esencia.

 

                                       

3.4. Salinas y el dadaísmo

En este apartado, resulta fundamental abordar el concurso de las corrientes unanimistas con la concepción dadaísta, dinamizadora de un nuevo lenguaje, de un balbuceo en la muestra del caos y de la confusión como unidad que concita las partes diversas vertebradas en una suerte de condición fractal del alma de las masas. Esta corriente espiritualista, cuyo marchamo se atribuye a César Vallejo (recuérdese su sublime poema Masa, unanimista por anotonomasia) ─pero no a Salinas─, se reconoce también en la poesía de Whitman, cuyos ejemplares ocuparon las estanterías de la biblioteca de Pedro Salinas, así como las obras de los autores asociados a esta corriente transcendentalista: Vildrac, Chennevière, Duhamel…

(Presagios, 1924)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:48 min).

 

De nuevo, la poesía como gnoseología propugna lo absoluto como tejido constitutivo desde lo sensible, desde lo concreto transcendido.

 

                                       

3.5. ¿Salinas y el surrealismo?

Aunque el surrealismo y su relación con el 27 sigue suscitando polémica, los grandes poemarios adscritos ─posiblemente─ a este movimiento llegaron en las postrimerías de los años 20, tras la introducción en España a cargo, entre otros, de Juan Larrea. A pesar de ello, el onirismo impelido por la búsqueda del reverso como poética de una realidad auténtica, distinta de la consabida, dinamizó prácticas cercanas a la liberación de otras formas de racionalidad, aunque no a la escritura automática. Así las cosas, la influencia del krausismo y la liberación de lo oculto desde la capacidad taumatúrgica de lo poético pudo fomentar asociaciones insólitas que, en verdad, pretendían dar cuenta de una realidad esencial que solo la mirada desde lo poético hacia lo cotidiano podría desvelar. Por otra parte, las aparentes contradicciones, las tensionalidades paradójicas no contribuyen sino al alumbramiento de un nuevo conocimiento, de una nueva significación atornillada en los dominios de lo sublime:

(Presagios, 1924)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:38 min).

 

                                       

4. Reflexiones finales

Con esta contribución, se pretende corroborar la honda influencia vanguardista en la poética saliniana ─y no solo los fogonazos vanguardistas en la superficialidad─, verbigracia en la designación poética como estética del vacío, como el lenguaje de lo inefable en el demiurgo de lo sublime:

(Seguro azar, 1929)

El poema, leído por el autor de este artículo (0:35 min).

 

En donde la poesía, identificada con lo femenino, es capaz de nombrar/designar/señalar la ausencia, el vacío. Por tanto, la obra de Salinas, como la del 27 en general, acusa en su poesía ─en su prosa también es obvia; recuérdese su Víspera del gozo (1926)─ la clara impronta de la estética de las Vanguardias del periodo europeo de entreguerras (futurismo, cubismo, creacionismo, dadaísmo, surrealismo…). Sin embargo, o bien se ha minimizado el efecto en la poética saliniana, o bien se ha limitado a influencias superficiales basadas exclusivamente en la inclusión de los nuevos inventos. Además, Vanguardias y tradición se aúnan en una singular concepción de la poesía como re-creación, no como mímesis ─en la persecución vanguardista de la autorreferencialidad─; sin una ruptura con la anterior, se opta por la novedad/originalidad, en perfecta fusión y confusión de clásicos y modernos.

Concretamente, en la poesía de Salinas, no encontramos la estética deshumanizada que caracteriza a las Vanguardias; ya que, aunque aparecen los objetos, se transcienden (Fidelius). De las Vanguardias, Pedro Salinas en su poesía toma la autorreferencialidad necesaria para crear la realidad poética (autónoma respecto a la conocida), para convertir la poesía en conocimiento (abstracción, poesía intelectual, conceptismo interior ─Spitzer─) y, sobre todo, la sublimidad para interpretar la modernidad y satisfacer su concepción poética como persecución del absoluto. Entendemos pues, la impronta vanguardista en la poética saliniana desde la naturaleza caleidoscópica ─Guillén se referirá al carácter holístico, totalizador, complejo, proteico de la poesía de don Pedro (Guillén, 1967)─ en la que concurren la tradición ─como habitación natural del poeta y expresión de libertad por excelencia─, el unanimismo ─y su transcendencia unificadora para articular lo diverso─, el krausismo ─y su apuesta decidida por el reverso, por lo oculto como realidad poética─ y el intelectualismo concebido desde la depuración creativa (de todas estas influencias, además de sus obras, dan perfecta cuenta los ejemplares que conforman su biblioteca personal). El demiurgo vertebrador de el cúmulo de corrientes se encontraría en la estética de lo sublime, en la desesperada búsqueda de lo absoluto desde lo sensible, en nuestra condición: mortal y rosa.