1. Atrio

A Augusto Álvarez, y a su luz que contagia.

 

Nuestra imaginación es la que ve y no los ojos.

Benito Pérez Galdós, Marianela.

 

El centenario del fallecimiento de Benito Pérez Galdós ha supuesto la declaración oficial de este 2020, por parte de la Comunidad de Madrid, como año Galdós. La conmemoración ha sido acicate en todo tipo de iniciativas culturales, para abordar tanto su vida como su obra. Sin duda, la ciudad de Madrid dejó tanta impronta en el autor canario que resulta casi imposible dilucidar si la obra de Galdós le debe más a Madrid o si la propia capital de España está en deuda con su inmortalización literaria en la obra galdosiana, hasta el punto de que podamos hablar del Madrid de Galdós y recorrerlo para rememorar la multitud de personajes de ficción que aún ahora parecen recorrer sus calles.

En este capítulo de improntas, resulta ineludible, a pesar de la escasez de estudios al respecto, abordar la influencia de Cervantes en las novelas de Galdós; para este último, Cervantes podría identificarse con El Quijote, por antonomasia, y la inmortal novela cervantina, a su vez, con las letras españolas y con la excelencia de las formas lingüísticas. Nada debería extrañarnos, en verdad, que un novelista como el que nos ocupa elija un modelo que supone optar por la concepción del género con mayúsculas. Evidentemente, esta interacción creativa Cervantes-Galdós no se limita a la mera emulación de personajes o a guiños superficiales, sino que concierne a una cosmovisión genial, atinente tanto al novedoso tratamiento de los temas como a la original interpretación de las técnicas novelísticas. Por otra parte, esta fructífera intertextualidad transformadora nos permitirá matizar la significación de la estética realista en su producción literaria, en muchas ocasiones, enfocada desde ciertas perspectivas un tanto simplificadoras; la tan traída y llevada mímesis realista no renuncia a la poiésis, a la dinamización de procedimientos técnicos que devengan garante constructivo de verosimilitud.

En todo caso, esta querencia literaria, interpretable desde presupuestos estéticos, no debería ser óbice para concebir su potencialización desde una corriente de pensamiento librepensadora ─el denominado espíritu de los 60 durante la Primera República española─ que multiplicó exponencialmente la admiración galdosiana hacia un tratamiento universal, desde la mejor literatura, de la libertad del individuo como reconciliación con nuestra esencia humana más profunda.

Hemos principiado este artículo con una cita de Marianela, que pronuncia Florentina ante su primo Pablo y la protagonista que da nombre a la novela, puesto que elucida la cosmovisión realista de Cervantes y, por añadidura, la del propio Galdós. Así, queda descartada la mera reproducción sin más, para proponer una concepción compleja en la construcción de unos personajes que interactúan en espacios y tiempos reconocibles fruto del magín del autor y de la orquestación técnica de unos recursos susceptibles de estudio, como intentaremos mostrar más adelante.

Todo ello se incardinará en una reflexión en torno a la teoría del genio y una pretensión de objetivarla en los materiales literarios; no en vano, Benito Pérez Galdós es ─para muchos─ el autor más significativo de la Literatura española, precisamente, tras su admirado Miguel de Cervantes, quijotesco y genial, creador de la novela moderna cuya reinterpretación galdosiana conduce de nuevo al género novelístico hacia sus más altas cotas.

 

                                       

2. Vida y obra de Galdós: asedios panorámicos

Sin lugar a duda, tanto la vida como la obra de Benito Pérez Galdós se encuentra determinada por la ciudad de Madrid. Es cierto que el joven Galdós colaboró temprano en revistas y periódicos de Las Palmas de Gran Canaria, pero el contacto con Madrid, y con el espíritu de los sesenta que se respiraba, le imprimió a su obra un carácter universal alejado de lecturas regionalistas. Pronto mostraría una enorme afición por la lectura, por las caricaturas y por las manualidades. Terminó sus estudios de Bachiller en el Instituto oficial de La Laguna y, aunque andaba muy desorientado y desanimado, sus padres le aconsejaron que cursara la Licenciatura de Derecho en la Universidad Central de Madrid, la actual Universidad Complutense. Aquella etapa de su infancia y primera juventud, así como su querida tierra canaria, en la que estuvo hasta los diecinueve años, conformarían su personalidad y dejarían huella en su producción periodística y literaria.

 

2.1. Un canario en Madrid

La capital deslumbra al estudiante afanoso, que se decide a vivir con intensidad, recorrer las calles de Madrid de manera entusiasta y acudir a sus bibliotecas. De esta manera, el joven Galdós parece darle la espalda a una educación formal y opta por un aprendizaje dinámico, acomodado a su ritmo y a sus intereses:

Esta experiencia de simbiosis con la ciudad será definitiva para reflejar con absoluto detallismo la geografía madrileña en su producción novelística, interpretada mediante una écfrasis que destila verismo. Su amigo Clarín, célebre novelista del realismo español, daría cuenta con precisión de este vínculo inmediato que se estableció entre la ciudad de Madrid y el escritor canario:

El tiempo equilibraría la balanza, habida cuenta de lo mucho que Madrid debe al fabuloso escritor realista, sin olvidar que la obra de Galdós refleja el espacio y la vida madrileña de manera holística. Los personajes de sus novelas ofrecen un fantástico fresco de la sociedad madrileña mesocrática de mediados de siglo: comerciantes, funcionarios, rentistas, militares, artesanos, profesores, tenderos… También mendigos, indigentes, marginados…

 

2.2. Aproximación a la obra de Galdós

La producción literaria de Benito Pérez Galdós resulta tan extensa en variedad como en calidad. Aunque la fama que se granjeó como novelista, ha ensombrecido el resto de sus escritos en otros géneros literarios, nos referiremos a ellos, siquiera de manera sucinta. En todo caso, nadie negaría que, si Galdós se ha hecho célebre, ha sido con motivo ─sobre todo─ de sus novelas; la novelística de Pérez Galdós abarca desde 1870, con La Fontana de Oro, hasta 1915, con La razón de la sinrazón, por lo que se trata de un tipo de género que lo acompañó prácticamente durante todo su devenir vital. Sin embargo, no solo se ocupó de este género, sino que también cultivó, verbigracia, el cuento, una modalidad literaria que también lo acompañaría desde sus inicios hasta su madurez. A pesar de que ello, su obra cuentística resulta escasa (apenas superan la veintena) si la comparamos con autores realistas coetáneos como Clarín o doña Emilia Pardo Bazán, cuya producción es mucho mayor en cantidad, no haya sido una producción especialmente destacada por la crítica. Comenzaría su andadura en este género breve con Un viaje redondo (1861), muy cervantista, por cierto, en consonancia con el enfoque propuesto en este artículo; y terminaría con Rompecabezas, de 1897. Entre sus cuentos (difíciles de deslindar, en ocasiones, de las denominadas novelas cortas), Celín puede considerarse una pieza maestra que conforma un auténtico canto a la vida.

De todos modos, aunque su fama la cosechó como narrador, no debemos olvidar que antes fue periodista fecundo. De hecho, en Canarias, funda el periódico La Antorcha y colabora en El Ómnibus; y ya en Madrid, también en Vida Nueva (1898), Electra (1901), Heraldo de Madrid (1901), Alma Española (1903), La República de las Letras (1905); o El Imparcial, El Motín, El País, El Progreso Agrícola Pecuario, El Sol… Por lo que podemos pensar que el gran novelista hubo de fraguarse en el poso periodístico, en el que se ejercitó de manera conspicua.

Aunque muy escasa, habría que mencionar su faceta como poeta, en la que podemos destacar La Emilianada, un poema de carácter épico-burlesco muy influido por Espronceda; o El pollo, un tipo de poesía que podríamos considerar como satírica. Indudablemente, no fue un género en el que nuestro autor destacase, pero conviene recordar ─en el sentido de su producción total─ también estos humildes intentos.

En cuanto al Galdós dramaturgo, es importante precisar que escribe teatro, mayoritariamente, durante las tres últimas décadas de su vida, y que muchos estudiosos de su obra lo consideran uno de los autores fundamentales del teatro español; de hecho, algunas representaciones teatrales suyas contaron con la participación de actrices y actores de renombre, como ─verbigracia─ María Guerrero y Emilio Thuillier en el estreno de Realidad, el 15 de marzo de 1892 (CDAEM, 2020).

Entre las obras de este género, podríamos reseñar también La de San Quintín (1894), o Electra (1901); esta última, al parecer, dado su carácter, supuso una conspiración desde la Santa Sede para que Galdós no recibiera el Premio Nobel de Literatura, galardón para el que materializó sobrados méritos literarios. En el ámbito del teatro, asimismo, es importante considerar las producciones fruto de la adaptación de sus propias novelas, con resultados tan interesantes como El abuelo, de mucha fortuna en sus versiones cinematográficas (hasta cuatro: en 1925, la de José Buch; en 1954, la de Román Viñoly; la de 1972, de Rafael Gil ─protagonizada por Fernando Rey─ y la más reciente, ya de 1998, dirigida por José Luis Garci).

Sea como fuere, resulta claro que Benito Pérez Galdós es, ante todo, un magnífico novelista, y que el conjunto de novelas que constituyen su contribución más importante puede considerarse desde una división por etapas. El propio autor llegó a considerar dos etapas bien diferenciadas cuando, al publicar La desheredada, aceptó haber iniciado una segunda manera. Sin embargo, la crítica ─tradicionalmente─ clasifica sus novelas en tres grandes grupos, siguiendo los trabajos de Sherman H. Eoff: de 1876 a 1878, que comprende sus novelas de tesis; de 1881 a 1888, una etapa de madurez moral, desde La desheredada hasta Miau; y de 1889 a 1897, desde Realidad hasta Misericordia, su última etapa, de madurez filosófica. (Aparici, 1988: 12) Harina de otro costal son sus Episodios Nacionales, la colección inconclusa de cuarenta y seis novelas, a las que el autor quiso sumar otras cuatro, cuyos títulos dejó pergeñados en un plan general que no tuvo ocasión de culminar, para desgracia de sus lectores. Sin embargo, es oportuno insistir en que hay otras voces que desautorizan la clasificación por etapas, aduciendo la uniformidad en el conjunto novelístico.

 

                                       

3. Galdós: Realismo y Naturalismo

Sería prácticamente imposible comprender la obra galdosiana sin incardinarla en la estética realista o en los hallazgos del Naturalismo literario. Sin embargo, a menudo parece que la relación del autor con el Realismo haya venido a perjudicarlo, en tanto en cuanto ha servido, en ocasiones, para adoptar una postura reduccionista respecto a la actividad creadora del novelista, limitada ─según este parecer─ a una mera mímesis, a una imitación desprovista de ejercicio creativo. Nada más lejos de la realidad creativa de Galdós que, en la órbita del Realismo, construye personajes como si fueran personas por medio de una mímesis necesitada de la poiésis (Kronik, 2002).

En todo caso, resulta evidente la deuda que las novelas del autor canario presentan respecto a las de los franceses que asentaron las bases del movimiento realista: Stendhal (y su concepción de la novela como un espejo a lo largo del camino), Flaubert (quien establece el modelo de estudio de la psicología femenina), y Balzac (que refleja la sociedad francesa del momento en La Comedia Humana). Esta nueva sensibilidad, la realista, pretende ceñirse al entorno como resultado de una sociedad nueva (protagonizada por la burguesía, promotora de la mesocracia), gracias al tejido de una nueva filosofía (como el positivismo, primero; y el determinismo, después, que ─mediante las obras de Zola─ desembocarán en el Naturalismo, cuya autenticidad ha sido discutida en el caso de la Literatura española) y de la preeminencia de lo científico (Lissorgues, 2008).

En realidad, la Literatura francesa de aquel momento se convirtió en una influencia determinante de nuestra novelística, de suerte que los autores españoles reflejarían la realidad más cercana en el tiempo y en el espacio para dibujar la época contemporánea; además, los autores tratan de acercarse a lo narrado con imparcialidad, aunque en ocasiones encontremos que la objetividad no se cumple, debido al interés de denunciar ciertos aspectos de la sociedad y a un afán crítico que no se pretendía escamotear, y que se reflejan en el hecho de que los autores escojan los argumentos, las situaciones y los personajes que mejor representan su universo ideológico, por lo que son conscientes del valor tanto social como político de sus novelas. Otro rasgo fundamental de esta novelística es la exaltación de lo colectivo, el singular valor que se atribuye a los ambientes en los que se desenvuelven los personajes, y la construcción del personaje condicionada al ambiente en el que se circunscribe (Rubio, 2001).

 

Concretamente, a esta construcción de personajes en la órbita del realismo se referirá Galdós en el conocido prólogo a La Regenta de su amigo Clarín, para unirlo con las primeras reflexiones de este apartado, ya que insiste en la faceta creativa, en la implementación de todos los medios para pergeñar un personaje que se nos antoje real, cercano, reconocible, insistiendo en el esfuerzo, en la preeminencia de la imaginación y del idealismo como demiurgo:

Por tanto, la estética realista constituye una canalización perfecta para la concepción del género novelístico en Galdós, sobre todo por la posibilidad que le brindaba de reflejar a la auténtica protagonista de la sociedad de la época: la clase media; a su juicio, no representada en la literatura como en verdad merecía:

Discúlpese la extensión de la cita en virtud de su capacidad para concitar la poética novelística del autor imbricada en la interpretación de un realismo que articula toda una serie de mecanismos dotadores de verosimilitud desde la órbita de la creación, y no de una mera imitación.

Edición digital de las Observaciones sobre la novela contemporánea en España, 1870, en la Biblioteca Digital Hispánica.

 

                                       

4. Cervantes y Galdós: la genialidad

A pesar de que se considera a Galdós como el segundo novelista más importante de la Literatura española después de Cervantes, no se ha profundizado suficientemente en las relaciones entre ambos; con todo el interés que, sin embargo, suscita esta fructífera relación, no solo de admiración ─evidente─ por parte del escritor canario hacia el complutense, sino de concepciones estéticas compartidas, capaces de elucidar de manera cabal la producción literaria de ambos. Y, sobre todo, no se han precisado los elementos coincidentes con la exhaustividad requerida para corroborar una estrecha relación entre dos artistas geniales. Por otra parte, esta ineluctable identificación nos permitirá indagar en los requisitos del genio, en un intento de objetivarlos en los materiales literarios, así como perfilar el prototipo de novelista total, tan pendiente de la maestría en las técnicas y en el tratamiento de los temas como enraizado en una modernidad permanente con profunda vocación de devenir clásicos.

En este sentido, es de reseñar la increíble memoria, ante todo visual, de Galdós ─como la de Cervantes─, por lo que retenía con cierta facilidad sus vastísimas lecturas, entre las que destacaban los libros de historia y las novelas; así como su cosmovisión compartida acerca de la observación y de su capacidad de demiurgo (en realidad, constituye una comprensión gnoseológica de la observación, de manera que ambos autores le otorgan a esta capacidad la posibilidad de acceder al conocimiento). De hecho, la identificación evidente entre los dos, la pone de manifiesto entre otros, Francisco Ayala en un sustancioso estudio que le dedica a Galdós, en el que insiste en el papel referencial que constituye Cervantes para el escritor canario:

Con todo, Galdós no le dedicó directamente a Cervantes muchos escritos, pero sí lo hizo tanto al inicio como al final de su carrera de escritor, para mostrar una deuda contraída a lo largo y ancho de toda su producción literaria. (Elizalde, 1990).

En el primer escrito dedicado a Cervantes, el autor canario es un joven de veinticinco años que ya demuestra conocer en profundidad la personalidad cervantina y la condición, tanto de epítome como de plétora, de su obra:

En esta última cita, que también recoge el fantástico artículo de Ignacio Elizalde, descubrimos la admiración hacia un quehacer literario paradigmático caracterizado por la capacidad de aunar técnicas y tendencias de manera novedosa; ese anhelo de promover la novela total.

 

4.1. Galdós y El Quijote

Hay que considerar que, en sus escritos, Galdós refuerza la idea de un Cervantes identificado con Don Quijote, ya que ─para él─ El Quijote aúna todas las tradiciones de las letras españolas, además de las verdades sociales e históricas fundamentales, y se convierte en patrón de las formas lingüísticas más expresivas:

Y es que Pérez Galdós no ocultó su singular admiración hacia Cervantes, al que siempre reconoce como influencia en primer lugar, junto a la que profesaba por Shakespeare, Dante o Goethe.

En el apartado anterior, insistíamos en la escasez de trabajos que dedicó a Cervantes, así como el hecho de que, al mismo tiempo, se los dedicó al principio y al final de su carrera literaria, mostrando la fidelidad incuestionable ante la influencia quijotesca. Precisamente, durante sus últimos años, ya ciego, en 1915, se referirá al viaje de Don Quijote y Sancho al Toboso como correlato del que él mismo realizó con motivo de una campaña electoral al pueblo de Dulcinea en 1909; sin duda, esta superposición de visitas da buena cuenta de la impronta de la obra cervantina en la vida y en la obra de Galdós, interpretada paradigmáticamente desde El Quijote. De hecho, aunque nos consta que en su biblioteca se encontraban también las Novelas ejemplares y otras obras cervantinas, en los artículos que le dedica a Cervantes solo se refiere a su inmortal novela, con lo que da buena cuenta de su concepción cervantina (casi) exclusivamente quijotesca.

 

4.2. Hacia una teoría del genio

Es muy difícil que no haya coincidencias en reconocer la condición genial de la obra de Cervantes y de Galdós, sin olvidar las excepciones que, de cuando en cuando, más que cuestionar su genialidad, expresan ciertas decepciones lectoras desde el ámbito de la subjetividad. Sin embargo, abundan las aseveraciones categóricas que evitan justificar tal condición de carácter genial. Por lo tanto, se trata de mostrar/demostrar el carácter extraordinario de la obra mediante un sistema normativo concreto, reconocible y susceptible de análisis. Así, podríamos afirmar que la genialidad reside en una novedad que, en su grado máximo, conlleva un racionalismo inédito tanto en los temas como en las técnicas (Maestro, 2014).

En este sentido, una de las innovaciones que propone la célebre novela cervantina en los temas es el de la reivindicación de la libertad individual en un sentido moderno, reforzada por una locura fingida que amplía inusitadamente las posibilidades de hacer y de decir lo que se le antoje al protagonista; así, para Torrente Ballester, la locura es un juego cervantino (Torrente Ballester, 1975) o, en el decir de Jesús G. Maestro, Don Quijote es un personaje que ha perdido la cordura, pero no ha perdido la razón, ya que en todo momento presenta su singular forma de razonar. (Maestro, 2012: 701).

De alguna manera, la genialidad que en Cervantes parece encontrar su base en la dimensión ontológica (la existencia humana y su transcendencia), en Galdós adquiriría una traducción de índole social (códigos reconocibles en la España del siglo XIX, aunque de carácter universal, como las desigualdades).

En cuanto a los modos, hemos de destacar la parodia (Urbina, 1990) como mecanismo esencial de la intertextualidad y de una visión holística, totalizadora, del género novelístico: la parodia asume el modelo y lo supera desde presupuestos de originalidad transformadora, al igual que el género narrativo se concibe desde la totalidad de los discursos -poesías, epístolas, ensayos especulativos, discursos, diálogos, tipos de novela; este carácter totalizador, a su modo, también lo encontramos en las novelas galdosianas. Genios y figuras.

 

4.3. Concomitancias genuinas

Por tanto, con el fin de sustanciar la genialidad del autor canario y sus coincidencias con Cervantes, tanto en las técnicas como en el tratamiento de los temas, en este apartado las enumeraremos y justificaremos, siquiera sucintamente. Resulta llamativo, en primera instancia y antes de abordar rasgos concretos, el hecho de que ambos autores ─a su modo─ constituyan rostros ocultos; en tanto en cuanto, no sabemos cómo era físicamente Cervantes (el retrato que conocemos se basó en un modelo lingüístico, pero no en la presencia del inmortal autor; de ahí, probablemente, la semejanza física que podemos encontrar entre Cervantes y Don Quijote); y Galdós también nos presenta un rostro oculto, dado su carácter absolutamente reservado, tan celoso de la intimidad que quienes lo conocieron bien (Clarín, Pardo Bazán, entre otros) nunca quisieron contravenir su voluntad con posibles biografías o desvelamientos sobre su vida. De hecho, en la fantástica obra de Francisco Cánovas, se insiste en lo difícil que resultaba oír a Benito Pérez Galdós hablar de sí mismo. (Cánovas, 2019).

Así, en ambos casos, se han venido interpretando sus obras sin una relación directa con personalidades que se nos antojan desconocidas en muchos sentidos. Al margen de esta coincidencia anecdótica, es posible precisar convergencias relacionadas directamente con sus producciones literarias.

Entre ellas, verbigracia, la decidida defensa de la libertad del individuo, debido a que ambos autores geniales, además de confiar en la observación directa de la realidad, apuestan decididamente por la humanización de los caracteres, que se naturaliza en su irreductible individualidad. Como el nuevo orden social acababa con los tipos genéricos en el arte, la novela moderna tenía que decidirse por el análisis desnudo de las singularidades propias y sus más íntimos sentimientos y pasiones; una reconstrucción veraz de la vida humana. (Gustavo Correa, 1964: 104-105). Así, la mendiga de Misericordia trata de rescatar a aquellos que lo necesitan, ya sea económica o espiritualmente. La relación que mantiene con los demás personajes se define en la mejora de los demás:

o

Otra concomitancia esencial es la de concebir la imaginación como ojos, evidente en el caso cervantino y patente galdosianamente en Marianela:

Esta concepción genial, que hace de la imaginación la construcción de la realidad en recíproca mixtificación, conforma una interpretación estética nueva en ambos casos; esta íntima contradicción (novedad e intertextualidad) se salva mediante la reinterpretación creativa, transformadora, mediante la que Galdós plasma la impronta cervantina.

Asimismo, los dos recogen la concepción de la lectura como manera artificiosa, no verdadera, de vivir; Don Quijote es un caso por antonomasia y, en Galdós, se refleja con claridad, por ejemplo, en el caso del personaje de Juanito Santa Cruz, en Fortunata y Jacinta:

Primera edición de Fortunata y Jacinta, 1887, en cuatro volúmenes, en la Biblioteca Digital Hispánica.

El diseño de la lectura que conciben ambos contribuirá decididamente a potenciar el juego especular de pretender reflejar el verismo de la vida, precisamente, en una obra literaria susceptible de ser leída.

También comparten una técnica realista similar, ya que la conciben desde la comprensión de una mímesis a la que se incorpora la poiesis o, dicho de otra forma, una imitación fiel mediante la implementación creativa de recursos. Así, la España de Cervantes resulta reconocible en El Quijote; y el Madrid de Galdós en sus novelas, mostrativas de los aspectos más significativos de la vida social madrileña, como cuando en Fortunata y Jacinta se habla, en una de las ocasiones, de Bonifacio Estupiñá:

Entre otros elementos, esta técnica descansa sobre la importancia de la topología realista, resultado de un exhaustivo detallismo, como en el arranque de Misericordia:

Aunque una de las concomitancias de mayor especificidad y rigor técnico es la del metadiscurso, en virtud del cual el narrador presenta voz propia y se construye una mise en abyme, de suerte que, para que la voz del narrador se pueda localizar, ha de diferenciarse de la del autor (el autor se convierte en un personaje más y el resto de personajes se independizan de él al poder dialogar de igual a igual), como sucede en Cervantes (recuérdese la voz creada por el autor: Cide Hamete Benengeli) y en Galdós, al jugar con diferentes voces narradoras, tal y como acontece en varias novelas, o al proponer digresiones que materializan la voz narradora, a modo de metadiscurso:

O, dentro de la riqueza polifónica sin parangón, cuando se incluye en el relato ficticio la crítica literaria (con ironía desde la magistral parodia), como el escrutinio de los libros de caballerías en El Quijote por parte del cura y del barbero (parodia); de esta forma, ─aunque se critica el proceder de la novela de caballerías─ se incorpora a la propia novela, al igual que hará Galdós con la novela de folletín en Fortunata y Jacinta.

En la construcción narrativa misma, resultan fundamentales la heterología y heterofonía, conceptos debidos a Bajtin (Todorov, 1981), que se articulan como diferentes modos de comprender el mundo por parte de los personajes, y como diferentes modos de expresar su cosmovisión, así como mediante una diferencia radical respecto al tratamiento de los personajes con respecto a la novelística del momento.

Cervantes escapa de la idealización renacentista monolítica ─todos los personajes se expresan en un mismo registro y con un mismo estilo por mor de una armonía vertebrada por la homogeneidad─, y del realismo picaresco, del que se colige la expresión de la marginalidad desde una concepción también homogénea, tanto de comprender el mundo como de expresarlo. Por su parte, Galdós presenta personajes con diferentes concepciones acerca del mundo y con distintos modos de expresión lingüística, como podemos observar en la reproducción de un habla popular que incluye vulgarismos:

Otra coincidencia notable, que contribuye también de manera decidida a la objetiva genialidad de los dos escritores, es el carácter sentencioso y el discurso ético-moral, reconocible tanto en El Quijote como en las intervenciones éticas, de gran altura moral, de varios personajes galdosianos, tal Ido del Sagrario en El doctor Centeno, caso paradigmático. A ello, se suma la idea de innovación narrativa a modo de novela total, un género en el que cabe todo. Esta concepción novelística como material literario holístico conforma una absoluta modernidad que conecta con interpretaciones novelísticas como la de don Pío Baroja, que ya en el siglo XX concibe este género narrativo como un saco en el que cabe todo (Baroja, 1997-1999); de suerte que la inclusión de todo tipo de discursos constituye una novedad radical que, entre los elementos antemencionados y los que vendrán, justifica de manera logicista la genialidad de El Quijote cervantino. Esta totalidad también ha sido asociada a Galdós, por ejemplo, por parte de Rafael Chirbes, como recuerda Vélez:

En esta misma totalidad de carácter holístico, insistió Menéndez Pelayo con motivo del ingreso de Galdós en la Real Academia de la Lengua:

Junto a este carácter genial de novela total, destaca sobremanera la construcción dialógica de la realidad. Y es que los diálogos, en Cervantes y en Galdós, no constituyen un mero fondo costumbrista, sino que precisamente, desde las intervenciones de los personajes se construye la realidad de la novela, en consonancia con una concepción imaginista del entorno. A pesar de que resultaba muy común el mero diálogo pintoresco, ante todo en las obras construidas por emulación del entorno con intenciones de verosimilitud; ambos genios optan por la construcción narrativa del contexto desde la capacidad dialógica de los personajes, que puede llegar a fagocitar el espíritu narrativo de las novelas. Asimismo, ambos autores son pioneros en la renovación de la novelística del momento; en este sentido, Cervantes incluye, además de parodiar y de reaccionar frente a ellas, las tendencias novelísticas de la idealización renacentista, cuya perspectiva incorpora junto al (des)engaño de los sentidos barroco. Al tiempo, Galdós, al priorizar la humanización de los caracteres, la transformación novelesca de la realidad y el tratamiento de las cuestiones esenciales de las clases medias, procurando verosimilitud, se emancipa de la narrativa romántica, que exaltaba el subjetivismo, lo maravilloso, lo irracional y la sobrevaloración de la estética, detonante de una afectación expresiva.

Por último, conviene destacar el tratamiento irónico narrativo, así como el interés por el tema de la locura. Por ello, son frecuentes los personajes quijotescos en Galdós, en un tratamiento similar al cervantino, en el que se superponen la imaginación y la realidad, de manera que la ironía despliega un papel fundamental, al diluir las fronteras de lo literal.

 

                                       

5. Reflexiones finales

Así las cosas, con este artículo se ha pretendido revalorizar la íntima relación entre Galdós y Cervantes, quizá menos visitada de lo que se debería, y se relaciona ese impulso creativo cervantino con el espíritu de los 60 que envolvió, en su llegada a Madrid, al escritor de Fortunata y Jacinta. Galdós, pues, cuyo libro de cabecera es El Quijote, da a sus novelas un claro aire cervantino porque concebía de manera similar la forma de ver el mundo, y presentaba una misma inclinación hacia una forma de narrar, capaz de entretener al público, que supondría una auténtica renovación. Por ello, son obras cuyo legado es profundamente rico y de necesaria lectura; de singular estilo narrativo, lenguaje irónico y subversivo, que presentan una exuberante galería de personajes y constituyen un testimonio único de la vida, mentalidad y circunstancias de su tiempo.

En definitiva, Cervantes y Galdós son genios de la novela moderna porque las ideas y valores que defienden permanecen vigentes, lo que los convierte en auténticos visionarios y en contemporáneos nuestros; además, en el caso de Galdós, la defensa de la libertad individual se explica, al menos en gran parte, tal y como reza el marbete de este artículo, por el magma del espíritu de los 60.