1. Interés de Galdós por el teatro lírico

Nada mejor que ceder la palabra a don Benito Pérez Galdós para que nos describa aquel fenómeno teatral que hizo de España, en el tránsito del siglo XIX al XX, el país europeo con más funciones teatrales, con más estrenos, con más actores y público, con más libretistas y músicos, con más teatros y localidades por habitante (Salaün, 2011: 175-189). El paso del tiempo nos ha ido convirtiendo inevitablemente en extranjeros de nuestro pasado, y la idea que tenemos del género chico, por más que hoy se siga representando, se va volviendo borrosa: acaso creamos que su único tema fueron los tipos populares madrileños y hasta lleguemos a confundirlo con la zarzuela. Traducimos lo que Galdós contaba a los franceses en 1904 en Le Temps, un diario de París: 

Figura 1. Cartel del Teatro Eslava, el el que se anuncian las cuatro funciones del día (1877). BNE.

El sainete, su subgénero más caudaloso, lo protagonizan personajes de las clases bajas. Llama la atención la proliferación en la cartelera madrileña de estas piezas cuando en París, en la misma época, apenas si había obras de teatro protagonizadas por obreros: solo el 2% entre 1880 y 1914 (Lebel, 2001: 354). Galdós, muy consciente de esta peculiaridad, apunta en Prim, refiriéndose a la gente de los barrios bajos de Madrid:

Pero había otros subgéneros (Espín, 1995) además de los cómicos sainetes de ambiente urbano contemporáneo («La acción en Madrid, época actual») o, a veces, pueblerino: estaban también los pasillos, de similar ambiente urbano pero que, a diferencia de los anteriores, se reducen a un escenario por donde desfilan graciosos personajes, sin una verdadera trama; los juguetes de enredo cómico, escenario doméstico y personajes de clase media; las zarzuelas, históricas de aire romántico y dramáticas zarzuelas regionales; las frívolas revistas, que presentan una sucesión de cuadros sin ligazón argumental, ya sean críticas de la política y la actualidad o sicalípticas y de gran espectáculo; las parodias de otras obras; y, finalmente, las amables y ligeras operetas, primero paródicas y disparatadas, a la francesa, sentimentales después, a la vienesa... sin un solo gramo de casticismo español. Y aunque, a partir de la década de 1880, empezaron a predominar las piezas que llevaban música, había otras que no. La posteridad, que ha hecho sobrevivir solo ciertos títulos con música, ha dado la razón a Galdós cuando afirmaba lo siguiente, en el mismo artículo parisino de 1904:

 

Fragmento de El bateo (1901), sainete de Antonio Domínguez y Antonio Paso, música de Federico Chueca. «Dúo de Virginio y Visita» (Cuadro I, Escena 6ª), compuesto de mazurca, habanera y vals. Indalecio Cisneros dirige la grabación a la Gran Orquesta Sinfónica, con Teresa Berganza y Gerardo Monreal. Discos Alhambra, 1960. (3:20 min). YouTube.

 

¿No es lo mismo que ha obrado la ópera con el teatro romántico y le ha dado permanencia en los escenarios? Tan bien funcionó en su tiempo el género chico desde el punto de vista empresarial, y tan gran afición suscitó en nuestro país, que atrajo a gente modesta, que de otra manera no se hubiera podido permitir ir al teatro, como también a las clases más acomodadas, en todas las ciudades y en los pueblos mayores. Galdós, hombre viajado, llegó a creer que tal sistema, hegemónico en España, se acabaría imponiendo también fuera de nuestras fronteras. Así lo aventuró en otro artículo, esta vez publicado en España: 

No acertó en su pronóstico, si exceptuamos su trasplante a Hispanoamérica, que ya era una realidad, pero lo cierto es que la exitosa fórmula anticipó las sesiones de cine que pronto le harían la competencia y contribuirían a su desaparición: otro espectáculo atractivo y popular, más breve que las funciones habituales de teatro, y con pases sucesivos para comodidad de los espectadores. ¡Y todavía más barato! (Ceballos, 2017: 49-50).

No solo como articulista de la prensa, sino también en su producción novelística, se ocupa Galdós del teatro, especialmente del lírico o musical. Un personaje del episodio O'Donnell, opina:

Dramaturgo él mismo, Galdós tributa elogios a la zarzuela grande, como la «preciosísima zarzuela» Jugar con fuego, del maestro Barbieri (1851), a la que se refiere en Los duendes de la camarilla (1986 2: 157); se hace eco de la inauguración de su principal referente, el teatro de la Zarzuela,

se complace igualmente en citar los repartos de ensueño que se prodigaban en las funciones de ópera del Real, aun cuando a sus personajes les interese, antes que las maravillas que tienen lugar en el escenario, lo que ocurre por los palcos:

dice alguien en Cánovas (1986 1: 12-15). Pues bien, con igual afición aprecia cuanto de bueno ofrecía el género chico, en el que también se colaba lo regular y lo malo. Comprobaremos a continuación que el interés y el aprecio fueron mutuos, entre el género y el autor. Tomaremos ejemplos de los distintos subgéneros.

 

                                       

2. Un sainete para empezar: El señor Luis el Tumbón

Figura 2. Relieve en bronce que representa La canción de la Lola. Detalle del Monumento a los Saineteros Madrileños (1913), actualmente en la Plaza de los Chisperos de Madrid. Wikimedia.

La canción de la Lola (1880, con texto de Ricardo de la Vega y música de Chueca y Valverde) fue el primer sainete al que se incorporó música, verdadera varita mágica que lo hizo crecer y dignificarse, así como favoreció el predominio del teatro cantado en España, por encima del declamado, como en París. Tiene como escenario una corrala, como aquella de la calle Miralrío donde agoniza Mauricia en Fortunata y Jacinta.  En semejante circunstancia suena inoportunamente la música de un organillo:

Figura 3. Decorado parecido, para la primera representación de La Revoltosa  (libro de José López Silva y Carlos Fernández Shaw, música de Ruperto Chapí), en el Teatro de Apolo en Madrid el 25 de noviembre de 1897. (Ilustración Española y Americana, nº 44, 1897). Wikimedia.

En realidad, Galdós podría deslizar un error, porque la acción de su novela transcurre en el año 1875, es decir, antes del estreno de La canción de la Lola, si bien existía una canción popular, La camisa de la Lola, que da pie al sainete. Como en un juego de espejos, Galdós trae a sus páginas una obra de Ricardo de la Vega, mientras que este nos devuelve, pasados cinco años, algunos reflejos de la novela en otro sainete con música, esta vez de Barbieri: El señor Luis el Tumbón (1891). Ya en la acotación escénica inicial del primer cuadro leemos:

Igual que el compañero de la huevera, otro gandul como Luis, en Fortunata y Jacinta:

Figura 4. Portada de El señor Luis el Tumbón

Nieves, sobrina de la mujer del huevero venida del pueblo, soporta tenazmente la oposición a su noviazgo con Leopoldo, el hijo de unos vecinos burgueses. Salvo que no es huérfana, su situación recuerda a este otro personaje de Fortunata y Jacinta:

Maximiliano, y seguimos con Fortunata y Jacinta, proclamaba ante la oposición a su noviazgo:

Y no se queda atrás Leopoldo en la Escena 2.ª del sainete:

            Doña Catita, dama de muchas ínfulas y madre de Leopoldo, que también se opone a sus amores con la sobrina de los hueveros, abronca en la Escena 4.ª a Nicomedes, su manso marido:

Como doña Lupe a Maximiliano:

Catita quiere que su hijo se convierta en el marido de su elegante prima Clara (Escena 4.ª) y no de Nieves. Es en esto igual que doña Lupe respecto a su sobrino Maximiliano en Fortunata y Jacinta:

La buhardilla, donde Leopoldo quería reunirse a solas con Nieves en la Escena 5.ª, constituye un curioso espacio fronterizo de transgresión, como pueda serlo en el mundo de la bohemia: pensemos en las cosas que se pueden vivir allí arriba, tan distintas a las de los pisos que hay debajo, donde predominan en cambio el sentido común, la respetabilidad y la vida práctica. Leopoldo se ve escondido por los tejados como un gato en la escena siguiente, imagen muy bien preparada por la canción gatuna de Nieves:

Pero no por ello se libra de las sospechas de doña Catita, tan mosqueada como doña Lupe en Fortunata y Jacinta:

Si el Ateneo de Madrid no es para Galdós, en Prim (1986 4: 83 y 85), más que lugar de relumbrón («─Vengo del Ateneo.») y banal erudición («acometieron un tema histórico tan claro como la inmortalidad del cangrejo»), en la misma línea de pedantería parece que quiera arrancar uno de los inoportunos discursitos del pomposo ateneísta don Nicomedes, cuando le corta doña Catita en la Escena 12.ª:

Figura 5. Inauguración del Ateneo de Madrid. Wikimedia.

Qué decir de los discursos redichos de Manolo el chulo, que incurre en el ridículo de tantos personajes del género chico cuando se expresan pretenciosamente por encima de su nivel lingüístico, algo que tiene implicaciones ideológicas y de clase: pese a su orgullo, no detentan la forma «correcta» de hablar, tras de la que está una visión del mundo y su control, mediante el ejercicio del poder (Rodríguez Puértolas, 2005: 61):

Galdós hizo una curiosa la descripción de aquella habla popular madrileña:

Y, en otro sitio (Pérez Galdós, 1914: ix), constata su continua innovación:

Dice también que la «donosura» de las clases humildes «alegra la triste existencia de esta heroica Villa» (Pérez Galdós, 1914: ix). Así lo expresa nada menos que un mendigo, Aquilino, en la revista chica El sueño de una noche de verano (libro de Gabriel Merino y Celso Lucio, música de Valverde-hijo, 1898):

(Cuadro III, Escena 19.ª)

El sainete, como este que tratamos, tuvo entre sus contemporáneos fama de ser el más realista de los subgéneros del teatro por horas. Pero no lo es tanto en lo que hurta de la realidad ─nunca roza el naturalismo, porque se trata de que el público lo pase bien─, así como en lo convencional de su trama, sus artificiosos enredos amorosos y su inevitable final feliz (Espín, 1987: 102-111), como si el género chico tuviera la obligación de demostrar que las clases populares son felices.

A lo largo de toda la función de El señor Luis el Tumbón se espera la explosión de un petardo, que nadie más que el público ha visto instalar en la huevería. La gamberrada de unos chicos constituye la aproximación más interesante de El señor Luis el Tumbón a la actualidad, un reflejo paródico de los atentados anarquistas que con cierta frecuencia se producían, incluso con muertos. 1891, el año de su estreno, fue un año conflictivo, especialmente en Francia con los incidentes de 1.º de mayo (fiesta instituida el año anterior), donde se había dado la masacre de Fourmies: nueve muertos y 35 heridos entre los que reclamaban la jornada de ocho horas. La prensa de Barcelona, pero también la de Madrid, informaba con frecuencia de explosiones de petardos con mayores o menores consecuencias (a veces se usaba dinamita), como registra cómicamente nuestro sainete en la escena 3.ª:

El género chico ridiculiza habitualmente a los revolucionarios por su ingenuidad fuera de toda realidad, como el protagonista de El iluso Cañizares (Libro de Arniches, García Álvarez y Casero, música de Valverde-hijo y Calleja, 1905), o bien por su incultura y sus bravatas, como Wamba en El bateo (libro de Paso y Domínguez, música de Chueca, 1901). Canta Wamba:

(Cuadro I, Escena 1.ª)

Y este es el final de un monólogo de José Izquierdo, personaje de Fortunata y Jacinta:

De Wamba podría decir Galdós lo mismo que de Izquierdo:

 

                                       

3. Un pasillo: Doce retratos seis reales

En las obras de Ramos Carrión, el autor teatral más representado en la España de la segunda mitad del XIX y que dio muchos éxitos al género chico, con frecuencia se repetían personajes y situaciones de unas obras a otras, contribuyendo a crear un mundo con el que el público se sentía familiarizado, como pasa con el conjunto de las novelas de Galdós. Se puede ver en su pasillo sin música Doce retratos seis reales (1874), que, salvo el fotógrafo, personajes equivalentes se habían presentado ya o volverían a hacerlo en otras obras: los primeros clientes que pasan a hacerse una retrato, una pareja de novios, parecen exactamente los mismos que los de El año sin juicio (en colaboración con Pina Domínguez, 1877), incluyendo la afectada manera de hablar del galán (Cuadro II, Escena 4ª), que es la misma de Juanito Santacruz, el de Fortunata y Jacinta:

La misma también que la del poeta Arturito en el pasillo chico El cuerno (Escena 2.ª, libro de Ricardo Juvera y Florentino Molina, música de Federico Gassola, 1890). De todos los demás personajes hemos encontrado réplica en otras piezas del autor, que omitiremos aquí.

Paródico resulta el zafio Soldado de Doce retratos seis reales. Quiere retratarse a caballo sobre un fondo igual al del general O’Donnell en la batalla de Tetuán, revivido por Galdós en Aita Tettauen:

Figura 7. Batalla de Tetuán (1894), de Dionisio Fierros. Wikimedia.

Exige el soldado en la Escena 7.ª:

Y un poco más adelante:

 

                                       

4. Una parodia: El dúo de la africana

Hay un personaje del episodio Amadeo I, de origen italiano, como el rey, que se llama Graziella (1987: 191):

Figura 8. Portada de El dúo de La africana.

La popularidad de la ópera favoreció la aparición de modestas compañías ambulantes como la de la todavía hoy popular parodia El dúo de La africana (libro de Miguel Echegaray y música de Fernández Caballero, 1893), que acercaban el género a un público más modesto. Se bromea también en esta obra sobre la moralidad «traviattesca» de las coristas, muy mal pagadas, como las bailarinas, las costureras o las tan literarias grisetas de París, mujeres trabajadoras cuyos ingresos no daban prácticamente para vivir (Harvey, 2008: 238ss), y que frecuentemente buscaban la «ayuda» masculina:

Antonia, «la Antonelli», se refiere a cierto tipo de soprano de voz fina y ágil, aunque el coro lo interprete en un sentido moral, como cuenta este otro personaje de Amadeo I, hablando precisamente de una tiple ligera:

 

                                       

5. Un juguete cómico: Ciencias exactas

Don Silverio, personaje de Ciencias exactas (Vital Aza, 1902), un juguete cómico sin música que se estrenó en Madrid cuando todavía estaba en cartel la Electra de Galdós, estrenada el año anterior, es un profesor improvisado a partir de haber quedado cesante tras los cambios en su Ministerio. En la Escena 8.ª dialoga con un diputado:

 El nepotismo y la cesantía eran dos plagas de la administración española del siglo XIX: cuando subía un partido al poder colocaba a los suyos y echaba a cientos de funcionarios de la administración anterior. La gran obra literaria sobre este problema es Miau, de Galdós. En ella Ramón Villaamil se queja como nuestro don Silverio:

La mujer de D. Silverio le apostrofa en el juguete (Escena 2.ª):

La credencial era un documento de recomendación para el aspirante a un empleo público, y llegará a ser una obsesión al final de la pieza. No tiene desperdicio este pasaje del episodio O’Donnell de Galdós (1986, 3: 189):

Lo que en el género chico se toma a broma, Galdós lo cuenta en serio, como nos hizo ver hace años el profesor de Lengua y Literatura Españolas, Fernando Collada. Su angustiosa situación lleva al protagonista de Miau al suicidio. La misma idea ronda la cabeza del cesante de una obra del género chico, otro juguete también, Música clásica (libro de Estremera, música de Chapí, 1880). Entresacamos unos versos que canta el pobre Cucufate:

(Escena 2.ª)

El diputado don Ceferino, que parece la tabla de salvación de don Silverio, hace figura del galdosiano Torquemada, convertido en ignorante y campanudo senador:

Don Ceferino, por ejemplo, no sabe ni quién es Newton (Escena 8.ª) y se traga todas las paparruchas de ecuaciones del calavera de su sobrino, mientras el profesor disimula por no perder su favor. Por las muestras que tenemos en la obra, seguro que sus discursos en el Congreso responden al diagnóstico de Rafael, el cuñado de Torquemada:

Figura 9. Lectura de un proyecto de Ley en el Salón de Sesiones (detalle), 1908, por Asterio Mañanós. Fotografía extraída del libro El Patrimonio Histórico Artístico del Congreso de los Diputados, pág. 87. Wikimedia.

Veamos a don Ceferino en acción, que nunca decepciona (Escena 8.ª):

 

                                       

6. Incluso, ¿una opereta?: Los cadetes de la reina

En La de los tristes destinos, el marqués de Beramendi piensa en su visita a la reina Isabel II:

Parece que resuenen las mismas palabras, seis años después de la publicación de aquel episodio galdosiano, en labios Herminia, la reina que abdica en la opereta Los cadetes de la reina (libro de Moyrón, música de Luna):

(Cuadro II, Escena 7.ª)

¡Y cuánto se parece lo que dice la misma Herminia un poco antes, a otras palabras que, también Galdós, pone en labios de Isabel II recién destronada:

Dice Herminia en la Última Escena:

10. Portada de la partitura de Los cadetes de la reina.

 Los parecidos con Isabel II, de quien tantos devaneos eróticos se contaban, son evidentes. Sus ministros cantan:

(Cuadro I, Escena 5.ª)

En la Escena 6.ª del primer Cuadro, Herminia se quejaba

Carlos, el capitán, tan de opereta, enamorado de la reina, la defiende así:

(Cuadro I, Escena 5.ª)

Como un personaje Bodas reales, de Galdós:

La abdicación de Herminia abre una crisis política en su pequeño país, que parece caricatura de nuestro 1868. En España sin rey leemos:

 

Igual que en el mensaje de despedida de Herminia (Cuadro II, Escena 7.ª):

Eso, por si quedaba alguna duda sobre el concepto que merecen los anacrónicos reyes al libretista Moyrón (buen lector de Galdós, como se podrá deducir de La costilla de Adán, al final de este artículo). Concluyamos con Galdós en el mismo episodio:

 

                                       

7. La Guerra de la Independencia como plato fuerte. Una zarzuela chica: El tambor de granaderos.

Hemos dejado para el final el ejemplo de una obra chica ambientada en la Guerra de la Independencia. En el episodio Napoleón en Chamartín, Gabriel Araceli, protagonista de la primera serie, se refugia en el convento de la Merced cuando Madrid capitula ante Napoleón, que ha acudido a reponer a su hermano en el trono, tras la derrota de Bailén.

Figura 11. El convento de la Merced en el plano de Teixeira (1656). Tras su derribo, en 1840, dio lugar a la Plaza del Progreso, llamada de Tirso de Molina desde 1939.

Ese mismo convento es uno de los escenarios de la zarzuela chica El tambor de granaderos (libro de Emilio Sánchez Pastor, con música de Ruperto Chapí, 1894), ambientada también en el Madrid de José I. Para más parecidos, Araceli, soldado como Gaspar, el travieso protagonista de la zarzuela, sale del convento y entra varias veces disfrazado de novicio, lo que provoca la protesta del prior:

 

Figura 12. Edición de 1917 de El tambor de granaderos, con la caricatura de Isabel Bru, que fue Gaspar en el estreno.

Coincide todo esto con las sospechas que sobre los frailes del convento manifiesta en la zarzuela el Coronel y el hecho de que en la realidad histórica acabaran siendo exclaustrados por las autoridades napoleónicas:

Galdós recoge este clima de deserciones en Bailén:

Y como si en todo quisiera imitar al personaje galdosiano, Gaspar tiene además el proyecto de salir de Madrid hacia Zaragoza (Cuadro III, Escena 2.ª).

Aunque la Guerra de la Independencia venía siendo tratada por la zarzuela, como tema o como telón de fondo, desde mediados de siglo, la gran eclosión tuvo lugar en los años 80, 90 y primera década del siglo XX, y mucho tuvo que ver la popularidad de la primera serie de los Episodios Nacionales de Galdós, escrita entre 1873 y 1875. El público se volvió con nostalgia hacia el recuerdo de aquella gesta que unió a los españoles (Freire, 2008 2: 290). La zarzuela tuvo entonces un papel principal:

Hubo entre aquellas zarzuelas muchas del género chico, que invocaban su filiación galdosiana proclamándose, no «zarzuela» o «revista», sino episodio, «episodio lírico» o abiertamente «episodio nacional». De ellas y de las grandes vienen ocupándose, estimulados por el cumplimiento del bicentenario, algunas tesis doctorales y otros recientes trabajos entre los que destacan los de Ana María Freire, José Rosal y Sebastián de la Nuez. A ellos remitimos para saber de Cádiz (de Javier de Burgos, con música de Chueca y Valverde, 1886), Trafalgar (del mismo autor, pero con música de Jerónimo Jiménez, 1890) o de Gerona (de Luis Mariano de Rojas, música de Teodoro San José, 1892), que tienen dos actos; de Zaragoza (de Jackson Veyán, con música de Rubio, 1888), El estudiante Maravillas (de Julián Castellanos, música de Jerónimo Jiménez, 1889), Aragón (de José Suárez y Bernardo Martínez, con música de Segundo Olea y Manuel Martínez, 1892), Episodios nacionales (de Thous y Cerdá, con música de Vives y Lleó, 1908), La tarde del combate (de Manuel Sancho Izquierdo, música de José María Olaiz, 1912) y muchas más de un solo acto. Otras, como La viejecita (de Miguel Echegaray, música de Fernández Caballero, 1897), aun ambientadas en la Guerra de la Independencia, no remiten en absoluto Galdós.

Figura 13. Portada del «episodio nacional» Cádiz. Biblioteca Virtual de Defensa.

En general no se siguen las tramas novelescas de Galdós, sino los hechos que aquel evoca y, sobre todo, el ambiente, pero con otros personajes. Una excepción es El equipaje del rey José (de Cristóbal de Castro y Ricardo Catarineu, el famoso Caramanchel, con música de Chapí, 1903), que se ciñe al episodio de Galdós. Y lo es más porque el propio Galdós se involucró en la orientación del texto (Freire 2012), como lo haría a continuación en la ópera Zaragoza (con música de Lapuerta, 1908) cuyo libreto llegó a escribir. Ni en uno ni en otro caso el éxito coronó la empresa.  

 

                                       

8. Y algunas revistas para terminar: Galdós como personaje del género chico

Temas, ambientes y situaciones, personajes, argumentos en ocasiones, incluso las palabras del novelista cobran vida sobre los escenarios del género chico, siempre tan atento a lo que se llevaba en el momento, a lo que tenía la gente en la cabeza, a lo que era tema de conversación. Pero no acaba aquí la influencia de Galdós. Su propia persona fue también objeto de atención en obras como las revistas Casa editorial (de Gonzalo Cantó y Carlos Arniches, con música de Taboada, 1888) y Biblioteca popular (de Luis de Larra, con música de Valverde-hijo y Rafael Calleja, 1905). En la primera, un personaje alegórico que personifica a la Novela (recurso característico de este subgénero), cita, entre otras obras de diferentes autores, los siguientes títulos galdosianos: Doña Perfecta, Episodios Nacionales, Lo prohibido, Tormento, La familia de León Roch, Marianela, La de Bringas y Fortunata y Jacinta (Cuadro II, Escena 6.ª). Concluye la obra la obligada Apoteosis, en la que el coro canta la gloria de nuestros mayores talentos literarios: Valera, Alarcón, Pereda y, para rematar, Galdós. No olvida el coro a los músicos del género chico: Barbieri, Arrieta, Chapí, Marqués… Género obliga.

El primer Cuadro de Biblioteca popular se ambienta en la Feria de Septiembre que se instalaba en el Paseo de Atocha de Madrid, donde aparecen puestos de libros y de juguetes.

Figura 14. Hoja de una revista de 1905 sobre las Ferias de Madrid.

Uno de los personajes, Robinsón, dialoga con un librero que le ofrece:

En la escena siguiente se suma el coro, que representa a los Episodios Nacionales, incluyendo a los personajes caracterizados de Churruca, Agustina de Aragón, la hija de Malasaña, un garrochista, un fraile, Zumalacárregui, Mendizábal, Espartero, Cabrera, Narváez, Sor Patrocinio, Prim, O’Donnell, un moro y un voluntario. Desfilan todos dando ¡vivas! a los acordes del republicano himno de Riego. Después cantan:

Proclama así el texto que los Episodios Nacionales están destinados a todos los españoles, ricos y pobres, exactamente igual que había conseguido el género chico, haciendo buenas estas palabras de Galdós sobre el teatro, del artículo que invocábamos al principio:

A continuación del coro llega el solo de Agustina de Aragón, que canta la famosa jota, pero cuya letra reconciliadora, acorde con la evolución del pensamiento de Galdós sobre las guerras, empieza así:

Acabado el canto, declama:

Solo le quedaba una cosa al género chico: sacar a Galdós a cantar en escena. ¡Pues no faltaría más! La costilla de Adán (de Julián Moyrón y Ricardo G. del Toro, con música de Giménez), estrenada el año de la gran crisis política, social y militar de 1917, se apunta a la añoranza del pasado. Se trata de una revista chica en la que el torero Cohete, una vez muerto y en lo que parece un deambular por el firmamento guiado por Venus, se encuentra con los Signos del Zodiaco, que no son sino Bécquer, Daoiz, Velarde, Cánovas, Castelar, Ruiz Zorrilla, Goya, Prim, Carlos IV, Gravina, Sagasta, Cervantes y Benito Pérez (Galdós), que cantan el desencanto del momento presente:

(Cuadro II.º, Escena 6.ª)

Figura 15. Benito Pérez Galdós, fotografía de Franzen, en Blanco y Negro, 09-02-1901.