Letra 15. Revista digital
Revista digital de la Asociación de Profesores de Español «Francisco de Quevedo» de Madrid - ISSN 2341-1643

Sección TECNOLOGÍAS

Cervantes con Goya: leyentes y mirones de caprichos y desastres

Javier Fernández Delgado

Javier Fernández Delgado

Fue docente de Educación Secundaria.

Editor público, experto en edición digital.
Consejería de Educación, Juventud y Deporte de la Comunidad de Madrid.

Ha publicado Escuchando con los ojos en la era digital y otros artículos sobre el uso didáctico de los dispositivos móviles en la revista Letra 15.

javier.fernandez@madrid.org
lectodigitantes@gmail.com

Resumen / Abstract / Résumé

Resumen.

Ensayo dramatizado, con forma de coloquio, sobre la puesta en marcha de un proyecto de investigación web con alumnos de bachillerato sobre las relaciones entre historia, literatura y artes visuales. Se exploran los vínculos entre Cervantes y Goya en el contexto de la locura de las brujas, utilizando como recursos principales las posibilidades que ofrecen las imágenes digitales y el uso didáctico de los dispositivos móviles. Se analizan con profundidad el «Coloquio de los perros» y los «Caprichos», se practican las técnicas colaborativas de lectura y escritura móviles de toma de notas digitales y de creación de obras derivadas mediante recorte digital y se recorre la historia de la imagen múltiple, desde el grabado y la estampa hasta la imagen digital de nuestros días, analizando la bibliografía y exponiendo los principales recursos digitales disponibles en línea. Se crea una publiweb ─publicación en línea en formato web─ denominada «Cervantes, Goya y las brujas» en la que se dan la mano la Historia, la Lengua española y literatura y la Historia del arte.

Palabras clave: libro, libro electrónico, lectura digital, escritura digital móvil, teléfonos inteligentes, didáctica, proyecto de investigación web, educación, lengua española, literatura, historia, artes visuales, grabado, imagen digital, bachillerato, Cervantes, Goya, brujería, aplicaciones informáticas, dispositivos móviles, aprendizaje móvil.

Cervantes with Goya: readers and nosy parkers of los Caprichos and The Disasters of War

Abstract.

The article presents a dramatized essay in a conversational way about the launch of a web research project in high school level. The objective is to show the links between history, literature and visual arts. It explores the connections between Cervantes and Goya in the context of witchcraft, using as main resources the possibilities that digital images and the adequate usage of mobile devices offer. It analyses Cervantes’ Coloquio de los perros and Goya’s Caprichos, and it then practices digital reading and writing collaborative techniques of taking digital notes and the creation of new works by means of digital clipping. The article goes over the history of multiple images, from engraving and printing to nowadays digital images, analysing its bibliography and showing the main on-line digital resources. It finally creates a publiweb ─an on-line publication in web fomat ─ entitled Cervantes, Goya and the witches in which History, Spanish language and History of art come together.

Keywords: Book, ebook, digital reading, mobile digital writing, smartphones, didactics, web research project, education, spanish language, literature, history, visual arts, engraving, digital image, high school, Cervantes, Goya, witchcraft, computingcomputing apps, mobile devices, mobile learning.

Cervantes avec Goya: lecteurs curieux de caprices et désastres

Résumé.

Essai dramatique, sous forme de colloque, sur la mise en oeuvre d’un cours de recherche sur des sites web, avec des élèves lycéens, sur les rapports entre l’histoire, la littérature et les arts visuels. On y explore les liens entre Cervantès et Goya dans le contexte de la croyance délirante aux sorcières, en utilisant comme ressources essentielles le potentiel des images numériques et l’application pédagogique des appareils mobiles. Le texte analise dans le détail le Coloquio de los perros et les Caprichos; on y pratique des stratégies de collaboration concernant les appareils de lecture/écriture portables, la prise de notes en format numérique et la création d’oeuvres dérivées par une coupe numérique, et toute l’histoire d’imputation multiple est parcourue, depuis la gravure et l’estampe jusqu’à l’image numérique de nos jours, qui en indique les traits saillants et qui met l’accent sur les ressources en ligne les plus importantes. En plus, une publiweb est créé –publication au format web et mise en ligne-, qui a pour titre Cervantès, Goya et les sorcières, où vont de pair l’Histoire, la Langue et la littérature espagnoles et l’Histoire de l’art. .

Mots-clés: livre, livre électronique (e-book), lecture numérique, écriture numérique mobile, les smartphones, didactique, projet de recherche web, l'éducation, la langue espagnole, la littérature, les arts visuels, l'histoire, la gravure, enseignement secondaire, Cervantes, Goya, sorcellerie, informatique appliquée, équipement mobile, apprentissage mobile.

 

A mis profesores de bachillerato del Loreto: Luis, Juan, José Antonio, Goyo;

y a mis compañeros profesores y maestros del Loreto: Antonio, Mari Cruz, Pedro, Demetrio, Luis, Juan, Víctor y Juan.

 

De todo hay en el mundo y esto de la hambre

tal vez hace arrojar los ingenios a cosas que no están en el mapa.

La gitanilla.   

 

Prólogo

Sobrecargado lector, con seguridad sabrás acerca de los espesos temarios que profesores y alumnos acometen en las aulas y de las malas digestiones que provocan. Aligerarlos daría oportunidad al debate y ocasión a la charla, de la que tanta necesidad hay y que tanta salud regala a la democracia. Y sin embargo, no dejan de crecer y jamás menguan.

No hay otro camino que tomar atajo y avanzar en ángulo recto, examinar la cuestión desde otra perspectiva y mezclar los géneros, dar la palabra, retozar sobre los temas de verdadero interés y visitar países desconocidos, donde el tropiezo no es el peor de los males. En fin, investigar, en el sentido de indagar, buscar huellas, pistas o evidencias y discurrir a partir de ellas, sin saber muy bien dónde se acabará ni en qué estado. Pero es el camino lo que más cuenta, el procedimiento, el método, «por no saber lo que escribiría [...] pensando lo que diría», como confiesa Cervantes.

Esto que sigue es un artículo académico con su resumen, palabras clave, índice, apartados y referencias canónicas, pero también es una mezcla de géneros, que incluye una dramatización, una forma dialogada en la que participan personajes, que no tienen nombre aunque sí papeles; también es un ensayo y una investigación, donde se exponen argumentos, se presentan evidencias y se contrastan teorías; desde luego las situaciones que se describen son inventadas, aunque muy bien podrían existir: es también, por tanto, una ficción, aunque verosímil. Como obra de la imaginación, a Cervantes no le extrañaría gran cosa todo ello. A Goya tampoco.

 

1. Prefacio

—Profe, el siglo XX es un siglo horrible, repleto de muerte y destrucción. ¿No podríamos saltarlo y llegar directamente al XXI? Nunca da tiempo de estudiar el presente, que es justo el tiempo en el que vivimos.

El presente procede del pasado. Tú eres quien eres porque te has ido construyendo durante años, desde la más tierna infancia hasta tu gloriosa mayoría de edad del año que viene.

—Todos nosotros, aunque nacimos en 1999, solo hemos conocido el siglo XXI, y tenemos suficiente ración de miserias para tratar.

— Eh, que yo soy de 1998.

—Claro, porque repites curso.

—A mucha honra. Que me quiero aprender bien la Historia, no como vosotros que estudiáis por encima y en el último minuto, y soltáis la lección como papagayos.

—En eso tienes razón, nos aprendemos las cosas de memorieta, muchas veces sin entenderlas, y rápidamente las olvidamos. ¿Tú que piensas, profe?

Pues que con la reválida o también llamada Evaluación Final de Bachillerato o efebé a la vuelta de la esquina no hay otro remedio que engullir e intentar no atragantarse.

Glub, glub, profe.

—Venga, colega, que no es para tanto, es solo otro examen más, como tantos otros, como miles que hemos hecho. Pero, profe, ¿No podríamos además hacer algo distinto?

¿Como qué?

—Pues una investigación, sobre algo diferente, algo que nadie haya investigado antes, un tema nuevo.

—Pero, tío, ¿y qué hacemos entonces con el temario oficial?

—Pues lo damos un poco más ligero, pero hacemos la investigación. ¿A qué sí, compañeros de sufrimientos?

—Pues claro, vamos a investigar, a investigar, hasta expulsarlos en el mar.

—Podríamos reservar un cinco por ciento del tiempo, como mucho un diez, un día cada dos semanas, vamos.

—«Entre pan y pan, tocino», como diría mi abuelo.

—Eso, así estaremos más motivados a aprendernos el rollo patatero, cuando toque.

—Pero que valga para nota, ¿eh?

—Tú siempre tan pragmático.

¿Estamos todos de acuerdo en esto? ¿Podéis levantar la mano los que estéis a favor? ¿Nadie en contra? Pues aprobado por unanimidad. ¿Y sobre qué investigamos?

—Somos muy ignorantes, profe, cualquier cosa vale, pero que mole mazo guchi.

—Sobre la guerra en la historia.

—Sobre la historia de las diversiones y de las perversiones, ja, ja.

—Sobre los genios que se adelantan a su tiempo...

—Sobre las costumbres..., no, sobre las creencias que han desaparecido.

—Eso, las creencias en fantasmas, zombis, vampiros y superhéroes.

—Ah, pero entonces, ¿ya no hay superhéroes ni caballeros andantes?

—¿Puedes tú proponer cosas, profe?

Se me ocurre algo, ¿qué os parece si estudiamos el rostro del mal, en alguna de sus múltiples manifestaciones en la historia?

—¿Podríamos hacer algo interdisciplinar, por ejemplo, entre Historia y Lengua, como aquellas actividades de las visitas literarias del año pasado?

—¿Y podríamos utilizar las nuevas tecnologías para investigar? Todos estamos deseando exprimirlas al máximo y sacar buen partido a los dispositivos móviles, como a ti te gusta, profe.

—Piensa, profe, piensa, estrújate la meninge.

De acuerdo, lo hablo con la profesora de Lengua y os proponemos algo sabroso.

Comunicación colaborativa mediante la lista de contactos del grupo de clase en el correo escolar

Entretanto vamos a establecer un procedimiento de comunicación multidireccional para que cualquiera pueda ─podamos, ya que los profesores también formaremos parte─ compartir con los demás casi en tiempo real lo que vaya encontrando o quiera difundir en el grupo. ¿Quién es el delegado de la clase?

─Para servir a vuesa merced.

─Pues le pido a vuesa merced que recopile los correos electrónicos de EducaMadrid de todos los compañeros del grupo de clase, que yo le daré el mío y que la profesora de Lengua le dé el suyo y con ello componga una lista de contactos en su cuenta de correo de EducaMadrid que nos incluya a todos. Que luego la exporte y nos la envíe anexa a los demás, para que podamos también importarla y tenerla lista para cuando queramos enviar algo al grupo.

─¿Y no es más fácil y rápido el WhatsApp?

Sin duda, pero no es un entorno escolar protegido y tenemos que aprovechar que EducaMadrid nos ofrece muchas herramientas educativas colaborativas, como el correo escolar, la Mediateca o las herramientas de edición digital.

─Levantad la mano los que no tengáis login de EducaMadrid. ¿Solo vosotros faltáis? Claro, sois los nuevos.

 

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2. Dramatización

 

2.1. Escena primera.
En el aula: la locura de las brujas

Os miro y veo la ansiedad en vuestros ojos. Sí, sí, ahora vamos a comprobar qué tal han ido vuestras búsquedas y lecturas. Hagamos memoria: el otro día, así, a palo seco, los profesores de Lengua e Historia fijamos unas indicaciones de lecturas a elección del consumidor. Quien quiso habrá escogido la Celestina, o el Buscón, o las Novelas ejemplares, o Macbeth... En diversos correos al grupo repartimos enlaces a bibliotecas virtuales donde se podían encontrar estos textos clásicos y pusimos una condición: había que bucear en ellos y recopilar en fichas digitales los textos significativos que se encontraran sobre encantamientos, encantadores, magos, hechiceras, brujas, conjuros... Prometimos que hoy daríamos las explicaciones correspondientes. Aquí llegan: vamos a poner en pie un proyecto de investigación que titularemos así: Leyentes y mirones de caprichos y desastres.

Como podéis apreciar, el título tiene un poquito de todo, aunque no explica gran cosa. Ya iremos haciendo camino. Pero he aquí un adelanto: si hay algo que caracteriza un proyecto de investigación es que en él se plantean preguntas y se buscan respuestas, que como se desconocen precisamente por eso se investigan. Al final a lo mejor no hay respuesta o la misma investigación es la única respuesta posible. Decimos leyentes, porque un leyente es un lector que está leyendo, quizá reposado en una silla, quizás mientras se mueve, y es entonces un lector andante. Decimos mirones porque no solo vamos a ver sino a mirar y fijarnos bien, reparando en todos los detalles, hambrientos de imágenes clarificadoras. Buscaremos imágenes que nos ayuden a entender los textos y buscaremos textos que nos ayuden a comprender las imágenes. Saltaremos de Cervantes a Goya, dos centurias de golpe, y de Goya hasta nosotros, otras dos centurias, para volver a saltar, ahora hacia atrás, cuatro siglos y comprobar si nos entendemos y podemos conversar sobre los desastres que nos atenazan a la luz de los caprichos de Goya y los disparates de Cervantes.

Comencemos por establecer un contexto para nuestra investigación.

2.1.1. La gran locura de las brujas

La llamada locura de las brujas fue uno de los episodios más terribles de la historia europea, que estamos obligados a conocer para ser capaces de reconocerlo, como una infección, y evitar que se repita. Y no digo más.

Duró dos siglos y afectó a la mayor parte de los países europeos (Harris: 1980), y aunque en aquella época las fronteras eran algo diferentes de las actuales y existían notables diferencias lingüísticas y religiosas, en todas partes se cazaron a personas que habían hecho pactos con el diablo, gracias a los cuales obtenían poderes extraordinarios que usaban para hacer el mal a sus semejantes:

Sus crímenes: un pacto con el diablo; viajes por el aire hasta largas distancias montadas en escobas; reunión ilegal en aquelarres, adoración al diablo; besar al diablo bajo la cola; copulación con íncubos (diablos masculinos dotados de penes fríos como el hielo); copulación con súcubos (diablos femeninos). A menudo se agregaban otras acusaciones más mundanas: matar la vaca del vecino; provocar granizadas; destruir cosechas; robar y comer niños.

Las autoridades seculares y religiosas las persiguieron, con la complicidad de las gentes, todos imbuidos de un profundo miedo. Fue también la época de la crisis bajo medieval y el tránsito al Renacimiento y el Barroco, una era de fuertes tensiones sociales, con frecuentes levantamientos de tipo mesiánico, y de reformas religiosas (Lutero, Calvino, Enrique VIII, Carlos V, Concilio de Trento) que condujeron a las guerras de religión que asolaron Europa. ¡Vaya época tremenda!

Vayan unos datos: entre 40.000 y 100.000 personas fueron quemadas en la hoguera y muchas más fueron procesadas y castigadas durante ese periodo de locura. No quiero repetir las cifras del Holocausto o el Gulag, otras locuras terribles, de la época de vuestros bisabuelos, pero vendrían al caso.

Poco a poco la mentalidad fue cambiando y se dejó de creer que lo de las brujas era algo real y se tuvo la certeza de que era la superstición y la ignorancia las que hablaban por la gente y las autoridades. Y se dejó de quemar a las brujas, incluso de creer en ellas y en que tuvieran otros poderes que no fueran el conocimiento de algunas hierbas y drogas, y el del engaño colectivo. Esas creencias diversas, como habréis visto y recogido en diferentes testimonios textuales, también quedan reflejadas en la gran literatura.

Lo más curioso es que antes de la locura de esos siglos de inicio de la modernidad tampoco se creía que las brujas tuvieran poderes diabólicos y fueran herejes. Tausiet (2016) lo sintetiza así: «primero sería pecado creer y luego sería pecado no creer».

Pero en la época solo unos pocos se libraban de creer o aparentar creer en la realidad de las brujas. Hubo un famoso médico español, Andrés Laguna, que lo fue del emperador Carlos V y de algunos Papas, que quiso realizar en Metz un experimento para comprobar si los brujos realmente eran capaces de volar y viajar cuando se untaban (Caro Baroja, 1961). Concluyó, tras untar a una mujer que padecía insomnio, que «lo que decían los brujos y brujas era producto de alucinaciones. Sin embargo, su experimento no logró convencer a los jueces, y la supuesta bruja fue quemada».

Este año ha visitado Galicia el mayor experto mundial en brujería moderna, Gustav Henningsen, quien estudió a meigas, hechiceros y el mal de ojo ─al que las gentes responsabilizaba de muchos de los males que padecía─, haciendo fotos y grabaciones de todo tipo de ritos y amuletos, con prácticas que sobreviven hasta la actualidad y que ahora se exponen al público. La prensa ha recogido su visita, Las brujas como ciencia, y el autor ha aprovechado para recordar:

la figura fascinante y olvidada del inquisidor Alonso de Salazar, un religioso que llegó a ser acusado de ejercer de abogado de las brujas y que al final logró que las quemas se aboliesen en España 100 años antes que en el resto de Europa..

Gracias a él, la Inquisición española dejó de aplicar la tortura para lograr confesiones de brujería, aunque no respecto a otras acusaciones. Hoy tampoco creemos en brujas y brujos, en que sean reales. Las brujas se han ido. ¿Pero lo han hecho de verdad? Eso parece, pero por si acaso vamos a investigar la locura de las brujas con las herramientas de la Literatura, la Historia y el Arte, y veremos si llegamos a algunas conclusiones de provecho para nuestros días, escépticos, sí, pero en los que el Mal ─ahora con otros rostros─ sigue acechando y que creemos ser capaces de identificar, por las desgracias que causa, y quizás erradicar, aunque sin conseguirlo de momento. ¿Quién puede decir que el Mal, en sus múltiples formas, no nos rodea todavía?

¿Qué ocurrió entonces? ¿Cómo fue posible tamaña salvajada en una época en la que despertaba la razón? Puestas las preguntas sobre la mesa, busquemos las respuestas. ¿Dónde? En la Literatura, la Historia y el Arte.

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2.1.2. El proyecto de investigación web «Cervantes, Goya y las brujas»

En España fue también la época de los Siglos de Oro, lo digo en plural, como me enseñó mi maestro, Luis Cañizal, porque abarcaron tanto el siglo XVI como el XVII. Decid, ¿qué habéis encontrado?

─Un montón de textos, profe; hemos quedado con la de Lengua que los vamos a subir a la web que habéis creado, que se titula Cervantes, Goya y las brujas, y que más adelante también subiremos imágenes, cuando lo tratemos contigo.

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Así es: esa publiweb, publicación en línea en formato de sitio web, será donde alojaremos dentro de EducaMadrid nuestro proyecto web de investigación: tanto los objetivos perseguidos como el método seguido, los hallazgos obtenidos, las conclusiones alcanzadas y las fuentes y referencias utilizadas. Será un sitio web permanentemente actualizado, con una parte pública que cualquiera podrá disfrutar y reutilizar. Como si fuera una revista digital monográfica, de acceso gratuito.

─La profe ha dicho que las páginas irán firmadas por sus autores y responsables, es decir, por nosotros.

No podía ser menos, vamos a ser serios en esto, y rigurosos, practicando en lo posible el método científico. Vosotros lo habéis querido así. En primer lugar necesitamos recopilar fuentes primarias, textuales y visuales sobre el tema. Los textos válidos seleccionados irán a la sección de Leyentes y las imágenes a la de Mirones. Ya existe un imponente apartado de Referencias donde estamos recopilando un buen montón de recursos digitales, que nos serán muy útiles para acceder desde nuestros dispositivos móviles, para buscar, seleccionar y recopilar. Por último, la sección Escribientes es la que rellenaremos con los escritos que recojan los resultados y conclusiones de nuestras investigaciones. Todo claro y ordenado, para no perderse nunca.

─¿Y los animales de la cabecera, perro y gatos, qué significan?

Muy fácil. Cervantes sentía filia por los perros y Goya por los gatos: ambos entendían sus lenguajes respectivos. ¿Qué mejor metáfora visual para representar en nuestra publiweb sus inquietudes por lo imaginario y lo fantástico? Tengo entendido que luego, en clase de Lengua, vais a leer en voz alta el Coloquio de los perros, donde los perros hablan entre ellos y con las brujas. Aquí los tenéis, recostados en las esteras del Hospital, con diversos convalecientes detrás, en un grabado de una edición de 1783. Las Novelas ejemplares fueron muy leídas y editadas en el siglo XVIII.

─Profe, al de atrás le van a poner una lavativa con una jeringa enorme, je, je.

─Y el de al lado está vomitando.

─Es lógico que haya enfermos, es un hospital.

Me gusta que os fijéis y miréis con atención, que no se os escapen los detalles, que para eso el creador se ha molestado en crearlos. Decía otro profesor mío de bachillerato, Juan Carrete, que «lo importante es lo importante».

─¿Y qué más?

Nada más, eso: que no tenemos que perdernos en la anécdota, sino ir a lo fundamental. Y ahora os lo digo yo a vosotros, para seguir una cadena de sabiduría en píldoras concentradas, de maestros a discípulos.

─Anda, profe, danos otra píldora, que todavía no es la hora.

Allá va, decía mi profesor José Antonio Baigorri: «concéntrate en lo que está en tu mano y déjate de excusas y lamentos por lo que hacen o no hacen los demás». Esta también me ha sido de gran ayuda.

—La verdad es que te pones un poco insistente con la cita de las fuentes. ¿Es necesario?

¿Alguien de los presentes entiende por qué lo hago y me vuelvo tan pesado?

—Para que se conozca la fuente original, de la que lo que decimos es una réplica.

—El reconocimiento de autoría, la clave para compartir.

Claro, esas son las razones. Tanto si reutilizas una imagen que coges de otro como un texto que no has escrito tú, es de buena educación citar al creador: es la autoría moral, que la Ley considera irrenunciable y jamás se pierde. Compartir no significa usurpar. Al contrario: como decía mi profesora de Latín de bachillerato, Mari Cruz Cerro: «quid pro quo», una cosa por otra.

—¿Y tu profe de Matemáticas no decía nada?

¿Goyo García? Que 2001, odisea del espacio, era la mejor película de la historia, que fue precisamente la que escogí yo cuando nos preguntó a todos. A ver que decís de mí dentro de veinte años. O qué dicen de vosotros dentro de cuarenta.

 

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2.2. Escena segunda.
En la biblioteca: el «Coloquio de los perros» de Cervantes

──Se confirma el magnetismo del episodio de las brujas: os habéis quedado con la boca abierta. Da gusto veros así, entre estas mesas y estanterías de la biblioteca.

─Yo no profe, yo he dicho ¡qué agsco! y la he cerrado.

──¿Cómo dices, agsco, con a-g-s?

─Sí, profe, que es mucho peor que asco a secas.

─Y muy madrileño, chaval.

2.2.1. Las brujas en el Coloquio

─A Berganza también le da mucho asco la bruja que describe Cervantes, desnuda y tirada en el suelo.

─Pues a mí me da algo de pena, la pobre, queriendo quitarse de bruja y no pudiendo hacerlo. Tengo aquí el texto. Confiesa la mujer:

Que has de saber, hijo, que como yo he visto y veo que la vida, que corre sobre las ligeras alas del tiempo, se acaba, he querido dejar todos los vicios de la hechicería, en que estaba engolfada muchos años había, y solo me he quedado con la curiosidad de ser bruja, que es un vicio dificultosísimo de dejar.

─Distingue entre las faenas de hechicera y las de bruja; las primeras sí las ha abandonado.

─En realidad disimula ante los demás, se dedica a hacer obras buenas, para que la vean.

─Todo es fingimiento y engaño.

─Incluso se confiesa ante Berganza y le aconseja:

Rezo poco y en público, murmuro mucho y en secreto. Vame mejor con ser hipócrita que con ser pecadora declarada: las apariencias de mis buenas obras presentes van borrando en la memoria de los que me conocen las malas obras pasadas. En efeto, la santidad fingida no hace daño a ningún tercero, sino al que la usa. Mira, hijo Montiel, este consejo te doy: que seas bueno en todo cuanto pudieres; y si has de ser malo, procura no parecerlo en todo cuanto pudieres. 

──Volviendo a la brujería: ¿de qué no puede quitarse?

─De la droga, profe, del placer de untarse y soñar. De viajar. De vivir aventuras.

─¿Crees que es una droga lo que se untan?

─Sí, algo alucinógeno, que al frotárselo por la piel les hace ver visiones.

─Luego es verdad que viajaban, pero de forma figurada. Hoy se utiliza la expresión «viajar» para describir el efecto de las drogas. «He tenido un viaje alucinante», por ejemplo.

──Buscad, buscad las palabras exactas de Cervantes.

─Escribe

la costumbre del vicio se vuelve en naturaleza; y este de ser brujas se convierte en sangre y carne, y en medio de su ardor, que es mucho, trae un frío que pone en el alma tal, que la resfría y entorpece aun en la fe, de donde nace un olvido de sí misma, y ni se acuerda de los temores con que Dios la amenaza ni de la gloria con que la convida; y, en efeto, como es pecado de carne y de deleites, es fuerza que amortigüe todos los sentidos, y los embelese y absorte, sin dejarlos usar sus oficios como deben; y así, quedando el alma inútil, floja y desmazalada...

─Eso es la adicción, como la de los drogadictos que están enganchados y en los que la voluntad se debilita tanto que se pierde.

─En otro sitio explica si es engaño o realidad:

Pero dejemos esto y volvamos a lo de las unturas; y digo que son tan frías, que nos privan de todos los sentidos en untándonos con ellas, y quedamos tendidas y desnudas en el suelo, y entonces dicen que en la fantasía pasamos todo aquello que nos parece pasar verdaderamente. Otras veces, acabadas de untar, a nuestro parecer, mudamos forma, y convertidas en gallos, lechuzas o cuervos, vamos al lugar donde nuestro dueño nos espera, y allí cobramos nuestra primera forma y gozamos de los deleites que te dejo de decir, por ser tales, que la memoria se escandaliza en acordarse dellos, y así, la lengua huye de contarlos; y, con todo esto, soy bruja, y cubro con la capa de la hipocresía todas mis muchas faltas.

─En la fantasía dicen las gentes, pero para ella parece pasar verdaderamente.

─Incluso a su parecer ─dice literalmente «nuestro parecer», donde mete a todo el gremio de las brujas─ se transforman en lechuzas u otras aves y vuelan de verdad hasta el aquelarre, a encontrarse con el diablo.

─Ella lo experimenta todo como auténtico y real.

─Es el consuelo de la vejez, vivir una fantasía, gozar de unos deleites imaginados.

─¿Y qué deleites son esos, si puede saberse, que Cervantes no lo cuenta, ya que convierte de pronto en pudorosa a la bruja Cañizares?

──Una de las cosas que hacen en el aquelarre lo ha referido algo antes: el sacrificio de niños.

─Pero precisamente ella lo niega.

─No lo niega, dice que las unturas no se hacen con la sangre de los niños que ahogan, sino con jugos fríos de hierbas.

─Luego ahogaban niños, aunque fuera en la fantasía.

─Y también tenían aventuras sexuales con el diablo y entre ellas, ¿a que sí, profe, a que eso es lo que más les deleitaba?

──Eso parece, aunque Cervantes calla al respecto. Pero hay otras fuentes de la época. Al parecer el Coloquio lo escribió cinco o seis años antes de publicarlo en 1613, dentro de las Novelas ejemplares. Quizá todavía vivía en Valladolid, con su familia de mujeres, las Cervantas. Y lo hacía muy cerca del Hospital de la Resurrección, donde trascurre el Coloquio y donde eran muy conocidos los perros de Mahúdes, llamados así por su amo, el benefactor creador del Hospital, que murió en 1600. Le habían sobrevivido y todavía deambulaban por el Hospital.

─Es decir, que los perros eran reales, quiero decir históricos.

2.2.2. El auto de fe de las brujas de Zugarramurdi de 1610

──Así parece. Pues bien, en 1610 se realizó el llamado auto de fe de las brujas, el de las brujas de Zugarramurdi, una población de la comarca navarra del Baztán.

─¿Como la película? Yo la he visto, es una coña tremenda.

──Fue el mayor proceso por brujería de toda Europa, con más de dos mil acusados y casi cinco mil sospechosos. Estas de las que hablo eran las brujas originales, que dieron lugar a un impreso publicado en 1611 que tuvo gran difusión, que describe los actos celebrados en Logroño ante numeroso público, los desfiles, las ceremonias, las lecturas de las declaraciones y las condenas y perdones. Varias personas fueron condenadas a la hoguera y quemadas. La obra recoge las declaraciones al Santo Oficio de la Inquisición de lo que ocurría en el aquelarre, que, por cierto es una palabra vasca que se ha universalizado, que significa prado del macho cabrío. Mucho fornicio, mucha cópula y mil maldades. Está disponible en línea en la Biblioteca digital Gonzalo de Berceo y da mucho miedo. Tanto lo que se lee como lo que se imagina una. No disponemos de ilustraciones gráficas del acto, pero os puede dar una idea esta pintura de un auto de fe celebrado en la Plaza Mayor de Madrid treinta años antes, y que está en el Museo del Prado y obra del pintor Francisco Rizi, en 1583. Era un espectáculo impresionante. En el que moría gente.

Lo cierto es que fueron condenadas porque los inquisidores creían en sus declaraciones, que a nosotros nos parecen inverosímiles y llenas de disparates, en que de verdad habían viajado por el aire y participado en el aquelarre. Una ola de miedo, sobre la verdad de las brujas, recorría el ambiente de la época. Quevedo, por ejemplo, no pudo publicar sus primeros Sueños (El alguacil endemoniado...) en esos años, por tratar con descaro temas diabólicos, que la censura inquisitorial rechazaba. Escuchad lo que dos siglos más tarde, en 1811, dice Moratín en el prólogo a la Segunda edición del Auto de Fe celebrado en Logroño el año de 1610, de la que fue responsable.

─¿Lo editó Moratín, por qué?

─Démosle la palabra; pensad en que él expresa la idea ilustrada sobre cómo escribían en el Siglo de Oro y que en ese momento en las Cortes de Cádiz se está debatiendo la abolición de la Inquisición. Además él publica el libro con un seudónimo:

Es tiempo ya de producir documentos para que otras plumas, sin exageración, sin parcialidad, sin encono, describan el origen, los progresos y el suspirado término de nuestra calamidad; y entre los que pueden darse a la luz pública, tal vez no habrá ninguno que reúna en menos volumen más decididos rasgos de ignorancia, de atrocidad, de torpeza y ridiculez que el presente opúsculo. Por él se verá lo que dos siglos hace creía el vulgo, castigaba el tribunal de la Inquisición, toleraba el Gobierno; viviendo Mariana, los Argensolas, Góngora, el Conde de Villamediana, Quevedo y Cervantes. Cualquiera de estos y otros muchos sabios de conocido ingenio y doctrina, si no hubiesen temido la prisión, la tortura, la afrenta y la muerte, hubieran sido capaces de pintar en todo su horror o de escarnecer con el azote de la sátira tan inicuos procedimientos, que no siempre el silencio es señal segura de complicidad ni de aprobación.

─Ahora se comprende. A lo mejor por eso Cervantes no describe los detalles del aquelarre: porque no lo consideraba seguro.

──Atención, aunque pasa casi desapercibido, por la sutileza con que lo trata, hay un auto de fe en el Quijote: ¿alguien sabe dónde? Venga buscad, buscad...

─La expresión «Auto de fe» no aparece.

─Tampoco «aquelarre».

─«Inquisición» lo hace una sola vez.

─¿Y «Santo Oficio»?

─Santo Oficio aparece tres veces. La segunda referida al mono del retablo de Maese Pedro y la tercera cuando a Sancho le ponen una coroza como los penitenciados, en un teatro. Nada significativo.

──Os voy a dar una una pista: «hoguera».

─¡Claro, estamos tolos! El bibliocausto, del que habló el conferenciante el pasado Día del Libro. Leo el diálogo:

...hallaron más de cien cuerpos de libros grandes, muy bien encuadernados, y otros pequeños; y, así como el ama los vio, volvióse a salir del aposento con gran priesa, y tornó luego con una escudilla de agua bendita y un hisopo, y dijo:

─Tome vuestra merced, señor licenciado: rocíe este aposento, no esté aquí algún encantador de los muchos que tienen estos libros, y nos encanten, en pena de las que les queremos dar echándolos del mundo.

Causó risa al licenciado la simplicidad del ama, y mandó al barbero que le fuese dando de aquellos libros uno a uno, para ver de qué trataban, pues podía ser hallar algunos que no mereciesen castigo de fuego.

─No ─dijo la sobrina─, no hay para qué perdonar a ninguno, porque todos han sido los dañadores; mejor será arrojarlos por las ventanas al patio, y hacer un rimero dellos y pegarles fuego; y si no, llevarlos al corral, y allí se hará la hoguera, y no ofenderá el humo.

─El ama es simple, pero el cura y el barbero, mejor informados, también creen en el poder purificador del fuego...

──Sí, chicos, el cura y el barbero «hicieron el escrutinio y acto general de los libros», como dice Cervantes, pero fueron el ama y la sobrina las incitadoras. Unos y otros, las élites y el vulgo, tenían mentalidad inquisitorial, como confirman los estudios más recientes (Tausiet, 2004 y 2016).

─Tiene razón Moratín, profe, era una época de ignorancia, en la que el temor gobernaba las mentes.

─Venga, demos diez minutos para que cada cual hojee en línea el texto del Auto de fe de Logroño y luego debatimos sobre él. Pescad textos que os parezcan significativos. Tened en cuenta que los condenados a muerte son los «relajados»; los que se arrepentían y eran perdonados se denominaban penitentes «reconciliados».

[...]

2.2.3. Aquelarre, vuelos, brujos, polvos, ponzoñas y disparates

─Profe, quiero leer en voz alta la descripción de las condenas a muerte que hace el narrador, es espeluznante la falta de compasión.

──Pues lee.

Comenzóse el Auto por un sermón que predicó el prior del monasterio de los Dominicos, que es calificador del santo Oficio, y aquel primero día se leyeron las sentencias de las once personas que fueron relajadas á la justicia seglar, que por ser tan largas y de cosas tan estraordinarias ocuparon todo el día hasta que quería anochecer, que la dicha justicia seglar se entregó de ellas, y las llevó a quemar, seis en personas y las cinco estatuas con sus huesos, por haber sido negativas, convencidas de que eran brujas y habían cometido grandes maldades. Escepto una que se llamaba María de Zozaya, que fué confitente, y su sentencia de las mas notables y espantosas de cuantas allí se leyeron. y por haber sido maestra y haber hecho brujos á gran multitud de personas, hombres y mujeres, niños y niñas, aunque fué confitente, se mandó quemar por haber sido tan famosa maestra y dogmatizadora.

──Así es, incluso una arrepentida y confidente (confitente) fue enviada a la hoguera, por haber sido la maestra de muchos.

─Profe, lo que hacían en el aquelarre es tremendo: su nuevo dios es el demonio y tienen que renegar del otro; hay una misa al revés, practican sexo con el demonio y entre ellos y ellas, porque hay muchos brujos además de brujas. Era una secta o seta, como se dice en el escrito:

Relación de las cossas y maldades que se cometen en la seta de los Bruxos según se relataron en sus sentencias y confesiones

─Roban muertos, los cocinan y se los comen.

─Canibalismo.

─Se describe lo que le hacen a los niños, de lo que hablaba la bruja Cañizares, chuparles la sangre. ¿Lo leo?

──No hace falta, no.

─Hay demonios acompañantes con forma de sapo. Incluso les dan el pecho.

─Y constantes transformaciones en animales: gatos, perros, puercos, cabras, yeguas...

─Invisibilidad para hacer los males a animales y personas, destruir los campos y frutos, causar enfermedades, hacer mal a las personas y ganados.

─«Polvos y ponzonas con las que hacen los daños», dice.

─Y la importancia del untarse para ir al aquelarre. Leo la unta.

Y siempre que han de ir á los aquelarres (que son tres días de todas las semanas, lunes, miércoles y viernes, después de las nueve de la noche) se untan con la dicha agua la cara, manos, pechos, partes vergonzosas y plantas de los piés, diciendo: «señor, en tu nombre me unto; de aquí adelante yo he de ser una mesma contigo, yo he de ser demonio, y no quiero tener nada con Dios».

─En otro lugar se describe cómo se confecciona el ungüento, el «agua», con zumo de sapo demoníaco. ¡Uf, qué agsco!

─La receta del «agua» es distinta a la poción de la bruja del Coloquio.

─El vuelo tampoco falta:

...le unta con una agua verdinegra y hedionda las manos, sienes, pechos, partes vergonzosas y plantas de los pies, y luego le lleva consigo por el aire, sacándolos por las puertas ó ventanas que les abre el demonio, ó por otro cualquier agujero ó resquicio de la puerta, y con grande velocidad y presteza llegan al aquelarre y campo diputado para sus juntas, donde lo primero presenta al brujo novicio al demonio, que está sentado en una silla, que unas veces parece de oro, y otras de madera negra, con gran trono, majestad y gravedad, y con un rostro muy triste, feo y airado (que por entonces se representa en figura de hombre negro con una corona de cuernos pequeños y tres de ellos son muy grandes, y como si fuesen de cabrón, los dos tiene en el colodrillo y el otro en la frente, con que da luz y alumbra á todos

─Unas veces por el aire y otras andando, como aquí:

...algunas noches que venia al aquelarre desde otro lugar que estaba dos leguas de Zugarramurdi, confiesa que cuando se volvía á él, si llegaba la hora de cantar el gallo, su sapo vestido se le desaparecía y dejaba en el camino, y le proseguía á pié hasta su casa, porque no podía ir mas por el aire.

──Déjemoslo aquí. ¿Qué nos sugiere todo esto?

─En realidad, profe, parece una sarta de tonterías, una detrás de otra.

Cervantes los llamaría disparates. Darían risa si no fuera porque sufrió gente inocente.

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2.2.4. Las críticas de Moratín

─¿Y qué comenta Moratín sobre el auto de fe?

──Tengo aquí algunas notas que tomé a partir del ejemplar de la primera edición, 1811, que hay en la Biblioteca Nacional, aunque hay digitalizada una versión posterior en la Biblioteca de Autores Españoles, que os indico. Nuestro escritor ilustrado, que escribe bajo seudónimo, no lo olvidéis, unas veces lo hace en serio y otras bromea con ironía. Por ejemplo, sobre las maldades que se hacen unos vecinos a otros en secreto y que se quieren achacar a la brujería, escribe «pero esto no se remedia con agua bendita y exorcismos. Pide justicia y cadena, y garrote no pocas veces». Sin embargo, sobre los diablos más pequeños:

...son diablos sacristanes y monaguillos, que en creciendo se ordenarán a la diablesca, serán predicadores sabatinos, confesarán a las bruxas, cenarán y triscarán con ellas, y lo pasarán muy ricamente.

─Muy ricamente, sí, así lo pasaban las que se untaban, aunque en realidad no volaran ni viajaran físicamente, como creían Cervantes o Moratín. Y nosotros.

──Otra nota, ahora acerca de su gremio, el de la creación dramática. Bromea con que un sobrino suyo estrenará una tragedia de magia y música intitulada La venganza más horrenda y muerte de Marijuan. Dice la lista de personajes: el Gran Cabrón, dos brujas rivales de Zugarramurdi, bruxas, bruxos, molinero tonto,

cuatro docenas de niños cuidados chiflados, acompañamiento de puercos, gatos,cabritos, zorros y garduños, pajes del Cabrón. Acompañamiento de murciélagas (sic), grajas, cernícalas, mochilas y lechuzas. Camaristas, de la Reyna del Aquelarre. Coro de perros. Coro de sapos.

─Ja, ja, qué cachondo.

──Vamos a terminar. Cuenta Andioc (1984) que el Auto con las notas de Moratín fue reeditado muchas veces, coincidiendo con los vaivenes políticos de luchas contra el absolutismo. Recordemos que la Inquisición fue abolida en 1808 por Napoleón y luego por las Cortes de Cádiz en 1813, restablecida en 1814 por Fernando VII y suprimida de nuevo en 1820, cuando el Trienio Constitucional y abolida definitivamente en 1834. Moratín era amigo de Goya y ambos vivieron en propia piel esos vaivenes. Y murieron en el exilio. La Inquisición persiguió a los herejes, judíos y judeoconversos, moriscos, erasmistas, luteranos, así como la superstición y brujería. De todo ello se puede encontrar testimonio en Cervantes, y desde luego en el Quijote y el Coloquio.

─Pero escribe de manera divertida, no dramática.

──Podrías decir mejor que escribe en tono burlesco. Hace una sátira sobre los que creen en la realidad de los brujos y brujas. «La hechicería se ha convertido en un oficio que ayuda a sobrevivir y la brujería en un escape de la asfixia cotidiana», como señala una estudiosa de la materia (Gómez Sánchez-Romate, 1990). Si nos fijamos, esa huida de la realidad «es común a los untes y a los éxtasis místicos», como ocurre a la gente del pueblo al encontrar a la Cañizares en el patio:

...otros, más considerados, la tomaron el pulso, y vieron que le tenía, y que no era muerta, por do se dieron a entender que estaba en éxtasis y arrobada, de puro buena. Otros hubo que dijeron: «Esta puta vieja sin duda debe de ser bruja, y debe de estar untada».

»Hasta el mismo perro Berganza es acusado de demonio

Con estas razones de la mala vieja, creyeron los más que yo debía de ser algún demonio de los que tienen ojeriza continua con los buenos cristianos, y unos acudieron a echarme agua bendita, otros no osaban llegar a quitarme, otros daban voces que me conjurasen; la vieja gruñía, yo apretaba los dientes, crecía la confusión...

»Cervantes quiere desengañar por el ridículo: la bruja es la figura de «aquella mujer engañadora de ilusos y engañada por su propio deseo». Y del ridículo nace la risa: «la risa liberadora de supersticiones».

A la liberación por la risa, ese será mi lema a partir de ahora, profe.

──Habréis observado cómo Cervantes retrata la importancia en la vida de la época del honor externo, de las apariencias.

─Todo es fingimiento, se esfuerzan mucho en disimular, como se refleja en la picaresca, en la que van de engaño en engaño.

─La historia de Berganza es la de un pícaro, que para sobrevivir a tantos amos ─doce amos y cuatro hijuelas, que los he contado (Cañizal de la Fuente, 2016)─ debe aprender las artes del engaño.

──Hay más o menos consenso sobre que la historia está repleta de tintes autobiográficos de Cervantes, eso sí, trastocados. Estuvo en Montilla y vivió en Valladolid, como hemos visto ya. ¿Y qué me decís de la estructura narrativa del Coloquio y el Casamiento?

─No solo están enlazados; son como unas cajas chinas, profe, con unas historias dentro de otras. Por fuera está el engaño en que cae el sifilítico alférez Campuzano.

─Y dentro el cuento de la lectura del licenciado Peralta, que contiene el diálogo de los perros, que...

─Que contiene el cuento de la vida de Berganza, que contiene a su vez la historia de la Cañizares, que contiene la historia de la bruja Montiela. Un portento.

──Por cierto que Moratín recurre a nuestra tradición literaria y transcribe también en las notas al Auto la horrenda invocación que figura en unas de las grandes obras de nuestra literatura:

CELESTINA.─ Conjúrote, triste Plutón, señor de la profundidad infernal, emperador de la Corte dañada, capitán soberbio de los condenados ángeles, señor de los sulfúreos fuegos, que los hirvientes étnicos montes manan, gobernador y veedor de los tormentos y atormentadores de las pecadoras ánimas, regidor de las tres Furias, Tesífone, Megera y Aleto, administrador de todas las cosas negras del reino de Estigia y Dite, con todas sus lagunas y sombras infernales, y litigioso Caos, mantenedor de las volantes harpías, con toda la otra compañía de espantables y pavorosas hidras. Yo, Celestina, tu más conocida cliéntula, te conjuro por la virtud y fuerza de estas bermejas letras; por la sangre de aquella nocturna ave con que están escritas; por la gravedad de aquestos nombres y signos que en este papel se contienen; por la áspera ponzoña de las víboras de que este aceite fue hecho, con el cual unto este hilado. Vengas sin tardanza a obedecer mi voluntad y en ello te envuelvas y con ello estés sin un momento te partir, hasta que Melibea, con aparejada oportunidad que haya, lo compre, y con ello de tal manera quede enredada que, cuanto más lo mirare, tanto más su corazón se ablande a conceder mi petición. Y se le abras, y lastimes del crudo y fuerte amor de Calisto, tanto que, despedida toda honestidad, se descubra a mí y me galardone mis pasos y mensaje. Y esto hecho, pide y demanda de mí a tu voluntad. Si no lo haces con presto movimiento, tendrasme por capital enemiga; heriré con luz tus cárceles tristes y oscuras; acusaré cruelmente tus continuas mentiras; apremiaré con mis ásperas palabras tu horrible nombre. Y otra y otra vez te conjuro. Así confiando en mi mucho poder, me parto para allá con mi hilado, donde creo te llevo ya envuelto.

pero de eso trataremos otro día, cuando hayamos recopilado todos los textos literarios en nuestra publiweb de Cervantes, Goya y las brujas, en el apartado Leyentes, y podamos escribir algunas síntesis en el apartado Escribientes.

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2.2.5. La técnica de toma de notas digitales

──Estamos en la biblioteca del instituto, rodeados de volúmenes impresos en papel, un templo del saber, repleto de tesoros, con los relatos de otras vidas escritas negro sobre blanco y los conocimientos de generaciones concentrados en sus páginas. El libro de papel es una tecnología que posee muchas ventajas, como ironizan algunos vídeos virales que circulan por la redes sociales, como el de Book (nuevo dispositivo de conocimiento bioóptico organizado), sin cables ni batería, que no necesita recargarse, es portátil, nunca se cuelga, cada página almacena miles de bits de información, con tecnología de papel opaco, con función de índice, con accesorio opcional marcapáginas..., en fin. Aquí va el enlace a la web titulada leerestademoda.com. La verdad es que es muy simpático, y es elogiable la llamada de atención sobre la lectura de libros, pero aquí hay un equívoco, un malentendido: hay que tener en cuenta que el libro se encarna en muchos soportes, no solo en papel, y que se puede leer el mismo texto en soportes que no son el papel, como estamos haciendo nosotros con las obras de la literatura del Siglo de Oro.

─El profe de Historia dice Siglos de Oro, en plural.

──Sí, ya, siempre está con la misma matraca. Decía que...

─Que la lectura digital es tan jugosa como la lectura impresa.

─Leemos libros, pero no de papel.

─Lo sabemos de sobra, profe. No hace falta que insistas.

─Muchos de nosotros hemos sacado el título que queríamos de la biblioteca para tenerlo en papel y también leerlo en digital y recopilar notas digitales.

─Yo no he podido, ya no había más copias.

─Ni yo tampoco. Los ejemplares en papel se acaban enseguida, sin embargo el digital, ni se acaba ni se gasta, está en todas partes, permite tomar notas sin estropearlo....

──¿Entonces no hace falta que explique la técnica de toma de notas digitales para nuestra investigación?

─Ya sabemos, profe, seleccionas el texto y de das a compartir: lo envías al WhatsApp, o al correo o a un programa de notas como Evernote o Google Keep o OneNote.

─¿Tú cuál usas, profe?

──Yo, Keep.

─Pues yo también.

──No olvidéis copiar y pegar la fuente, la url de la página web de donde lo habéis cogido. Acordaos de la conferencia del Día del Libro y la biblioteca digital personal.

─Sí, es verdad, los navegadores no pegan la url al compartir un texto seleccionado, solo lo hacen si compartes la página entera.

─Sin embargo, las aplicaciones de lectura son más minuciosas: al compartir un texto seleccionado copian también el título del libro y el autor.

──Los metadatos

─Eso, los metadatos. Gracias, profe.

Cool Reader lo hace.

─Y FBReader.

MoonReader también.

──Vale. ¿Alguien quiere añadir algo antes de terminar?

─Sí, profe, que me he fijado en que tanto Cervantes como el autor del libro del Auto de fe utilizan la misma técnica narrativa del manuscrito redactado de oídas. Tengo aquí las notas digitales. Dice don Miguel:

...yo estaba tan atento y tenía delicado el juicio, delicada, sotil y desocupada la memoria (merced a las muchas pasas y almendras que había comido), todo lo tomé de coro; y, casi por las mismas palabras que había oído, lo escribí otro día, sin buscar colores retóricas para adornarlo, ni qué añadir ni quitar para hacerle gustoso.

»Y dice el otro narrador

Y porque se tenga noticia de las grandes maldades que se cometen en la seta de los brujos, pondré también una breve relacion de algunas de las cosas mas notables que apuntamos algunos curiosos, que con cuidado las íbamos escribiendo en el tablado, y son las siguientes...

─Profe, mira, envío la portada de la primera edición del Coloquio de los perros: arriba explica el porqué lo llama coloquio:

en forma de coloquio por ahorrar de dijo Cipión, respondió Berganza, que suele alargar la escritura.

Página facsímil de la edición princeps de 1613. Fuente: BVMC.

─Yo he encontrado una imagen encantadora: este detalle del dibujo de Luis Paret, de hacia 1799, que les representa en animada charla perruna.

─¡Qué monos!

──Bravo, son excelentes hallazgos. Nos vamos, estoy agotada, acabáis conmigo, es última hora, tengo que descansar.

 

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2.3. Escena tercera.
En el aula: Cervantes y Goya correctores de fantasías

Hoy sentaremos a Cervantes con Goya, juntos, saltando sobre los dos siglos que los separan, y veremos lo que sucede: quizá magia y brujería.

2.3.1. El dibujo de don Quijote acosado por monstruos

Os quiero presentar esta imagen muy poco conocida que, sin embargo, se puede encontrar ahora mismo en la web del Museo del Prado, donde aparece titulada como Don Quijote acosado por monstruos y fechada hacia 1812-20. Es un dibujo a pincel en tinta gris sepia y aguada de Goya, numerado con un 54 porque formaba parte de un cuaderno de dibujos, ahora disperso por el mundo. ¿Qué os parece?

Don Quijote acosado por monstruos, dibujo de Goya hacia c. 1812-20 (nº 54 del álbum F).
Fuente: The British Museum y Museo del Prado

─Representa a un Quijote diferente al habitual, con ese peinado...

─Todavía no se ha convertido en don Quijote, es aún Alonso Quijada, ya que tiene los libros ─no se los han quemado─ y no ha comenzado sus aventuras.

─Pero le vienen a la cabeza: son las figuras que está imaginando y que Goya dibuja suspendidas en el aire, volando.

─Está con una rodilla en el suelo, en mitad de un episodio. Está representando algo.

─Hay una muchacha con el pecho desnudo que cabalga sobre... algo, y otra vestida con corona.

─Y una vieja con unas llaves.

─Y el galgo corredor.

─Y Sancho, con oreja de burro.

─¿Sancho? O alguien enmascarado que corre y salta.

─Y un perro fiero u otro animal así. Un jabalí, un oso. Parece más un monstruo de dos cabezas.

─El señor Quijada está muy excitado con la lectura: se le ha puesto el pelo de punta.

─No es el pelo. Parece un gorro alto, nada más.

─Es el pelo.

─Lee en silencio, señalando con el dedo.

─¿Y qué me decís de la mirada? Nos mira a nosotros. ¡Si es que no está leyendo, está imaginando, con la mirada perdida!

─Pensando en las aventuras de los libros que ha leído.

─O en las que quiere vivir en persona. Listo para partir.

¡Cómo echáis a correr! No nos apresuremos, chicos, con las interpretaciones. En efecto, no hay acuerdo sobre lo que significan. Para unos esas figuras son monstruos de su imaginación, para otros son el pasado, recuerdos de sus lecturas de novelas de caballerías, o de lo que está leyendo en ese instante. Para otros distintos, sin embargo, representan el futuro de sus aventuras, como habéis señalado. Además, la polisemia existe en las imágenes igual que en los textos: pueden significar varias cosas simultáneamente, incluso contradictorias. Lo sabemos bien porque todos los días nos llegan memes por WhatsApp que no son otra cosa que imágenes polisémicas, eso sí, de tipo cómico; bromas o sátiras.

2.3.2. La estampa de la visión de don Quijote

Mirad ahora una estampa, que se publicó varias décadas después de morir Goya, en la Gazette des Beaux Arts de París y que se puede consultar en línea, en la biblioteca digital nacional francesa Gallica. Os muestro, sin embargo, un ejemplar de la estampa suelta ─porque también circularon sueltas, como si fueran carteles o postales─ que ha sido digitalizado por la Biblioteca Nacional de España, en la Biblioteca Digital Hispánica: se titula La visión de don Quijote:

La visión de don Quijote, según Carderera y la Biblioteca Digital Hispánica, estampa de 1860 basada en el dibujo de Goya, grabada por F. Bracquemond. Fuente: BNE.

─Pero ¡si es la misma, profe!

Cuidado, fijaos bien en la técnica de los trazos de color. Esto no es un dibujo, es una estampa. Abrid la imagen en la pantalla y acercaos para captar los detalles: ¿veis la diferencia entre la pincelada y el rayado? Son sintaxis distintas, como si una canción se interpretara en versión rock y en versión pop, que son estilos diferentes, con ritmos cambiados pero las mismas melodías reconocibles.

Las diferencias pueden ser notables: decidme, ¿cuál de estos dos galgos pasa más hambre?

─Desde luego el del dibujo de Goya.

─El grabador ha dulcificado la imagen original.

No ha sido el grabador sino otro dibujante, que a partir del original de Goya creó un nuevo dibujo para ser grabado, donde traduce pinceladas en rayas que más tarde un grabador con un buril, una especie de cuchillo, pueda grabar sobre el cobre blando de la lámina. En toda estampa calcográfica se pueden rastrear cuatro fases: el dibujo original, el dibujo para grabar, el grabado propiamente dicho que se realiza en la lámina de cobre, y las estampas impresas, estampadas mejor dicho, porque se trasladan al papel mediante un tórculo y no una prensa como la de los libros. En los pies de las estampas suelen figurar los créditos de los responsables de cada cosa. En nuestro caso el pintor, grabador y diseñador francés Félix Bracquemond fue el que tradujo el original de Goya y grabó la estampa, porque las funciones pueden ser realizadas por distintas personas o por la misma. Goya, por ejemplo, lo hacía todo él mismo, salvo estampar, aunque esto último no lo sabemos. Además el grabado sobre lámina de cobre permite diversas técnicas, como se indica en la ficha del catálogo: técnicas del aguafuerte, aguatinta y punta seca, en nuestro caso.

2.3.3. Obras originales únicas y copias idénticas

Así pues, el dibujo de Goya es una obra original única, creada para gozo del propio creador y de un pequeño círculo, fruto de la imaginación íntima del artista, con su estilo peculiar. Conservamos varios álbumes de dibujos de Goya, unos en el Prado, otros en la Biblioteca Nacional y otros dispersos por el mundo, desencuadernados o con hojas sueltas. Una maravilla, que nos permite viajar a las cuevas de su alma escondida, y que en vida solo mostraría a los más allegados y de confianza. En 2019 habrá una gran exposición y se publicarán cinco tomos con una catalogación exhaustiva de todos ellos: la Fundación Botín y el Museo Nacional del Prado llevarán a cabo el primer catálogo razonado de los dibujos de Goya.

─¡Dónde estaremos entonces, profe!

Espero que nos encontremos de nuevo viendo la exposición.

─Por supuesto. Lo prometemos todos.

─Pero la otra no es un dibujo, es una estampa...

Esto es, una imagen destinada al público y para al venta, de la que se hacen copias sueltas idénticas (casi casi), como la que cataloga la Biblioteca Nacional, o como las que figuran en los ejemplares de la importante revista ilustrada francesa, Gazette des Beaux Arts. En esta, tras la página 224 aparece la imagen susodicha, que formaba parte de un artículo firmado por el coleccionista español Valentín Carderera, quien escribe lo siguiente, fijaos en la página:

C'est le moment où tous les fantômes de la chevalerie viennent visiter le noble hidalgo et l'appeler à des nouvelles aventures

¿Alguien lo puede traducir?

─Significa: «Es el momento en que todos los fantasmas de la caballería vienen a visitar al noble hidalgo y le llaman a nuevas aventuras».

─Puede ser también, profe, esa interpretación. Goya representa aquí el pasado y el presente de sus lecturas, caballeros, princesas y reinas, magos, animales salvajes... pero no el futuro.

─Hasta está señalando con el dedo quieto sobre el libro que está leyendo el pasaje que imagina.

─Sin embargo, el British y el Prado puede tener razón también: hay algo monstruoso en las figuras.

─Bien mirado, profe, la vieja parece una bruja maligna y amenazadora.

Muy sagaz. Hagamos un experimento. ¿Alguien puede buscar en la red estos dos términos «Quijote» y «llaves», a ver qué sale?

─Un resultado se refiere al ama de llaves de don Quijote..., de Alonso Quijana, vamos.

─Yo he encontrado buscando directamente en el ebook del Quijote que las llaves de la librería se las da la sobrina al cura, no el ama, pero solo aparecen esa vez.

─En otro lugar le entregan a Sancho las llaves del pueblo del que le nombran gobernador.

─¿Nada más de interés? ¿Y si buscamos llave en singular?

─En este episodio el duque y la duquesa entran con una llave maestra cuando el gato arañaba el rostro del caballero.

─Aquí, aquí, lo he encontrado: es en el capítulo XLVIII. De lo que sucedió a don Quijote con doña Rodríguez, la dueña de la duquesa...

...estando despierto y desvelado, pensando en sus desgracias y en el perseguimiento de Altisidora, sintió que con una llave abrían la puerta de su aposento, y luego imaginó que la enamorada doncella venía para sobresaltar su honestidad y ponerle en condición de faltar a la fee que guardar debía a su señora Dulcinea del Toboso.

─No ─dijo creyendo a su imaginación, y esto, con voz que pudiera ser oída─; no ha de ser parte la mayor hermosura de la tierra para que yo deje de adorar la que tengo grabada y estampada en la mitad de mi corazón y en lo más escondido de mis entrañas, ora estés, señora mía, transformada en cebolluda labradora, ora en ninfa del dorado Tajo, tejiendo telas de oro y sirgo compuestas, ora te tenga Merlín, o Montesinos, donde ellos quisieren; que, adondequiera eres mía, y adoquiera he sido yo, y he de ser, tuyo.

Quijote, II, XLVIII.

─¡Ja, ja, cómo es el caballero enamorado! A la menor oportunidad, se lo voy a repetir a mi novia y pichurri punto por punto.

─Calla, cachondo. Más abajo Cervantes aclara que la que entra no es Altisidora sino la dueña:

Clavó los ojos en la puerta, y, cuando esperaba ver entrar por ella a la rendida y lastimada Altisidora, vio entrar a una reverendísima dueña con unas tocas blancas repulgadas y luengas, tanto, que la cubrían y enmantaban desde los pies a la cabeza. Entre los dedos de la mano izquierda traía una media vela encendida, y con la derecha se hacía sombra, porque no le diese la luz en los ojos, a quien cubrían unos muy grandes antojos. Venía pisando quedito, y movía los pies blandamente.

Miróla don Quijote desde su atalaya, y cuando vio su adeliño y notó su silencio, pensó que alguna bruja o maga venía en aquel traje a hacer en él alguna mala fechuría, y comenzó a santiguarse con mucha priesa. Fuese llegando la visión, y, cuando llegó a la mitad del aposento, alzó los ojos y vio la priesa con que se estaba haciendo cruces don Quijote; y si él quedó medroso en ver tal figura, ella quedó espantada en ver la suya, porque, así como le vio tan alto y tan amarillo, con la colcha y con las vendas, que le desfiguraban, dio una gran voz, diciendo:

─¡Jesús! ¿Qué es lo que veo?

─Es una escena teatral estupenda, con suspense y espanto incluidos.

─Don Quijote cree que es una bruja o maga.

─Pero no, no coincide con la figura del dibujo, como mucho en el tocado, pero no lleva vela, tiene dos llaves... eso sí, es fea fea, como las brujas...

─Y se confirma que don Quijote tiene visiones, lo escribe Cervantes, como el título tardío de la estampa.

2.3.4. Corregir de sus fantasías a Europa

Tardío no, más bien temprano, porque desconocemos cómo se titulaba originalmente el dibujo: no tiene leyenda anotada ni texto que nos guíe. Ha sido muy interesante la investigación, chicos, saltando por Internet y mirando con atención. Que sepáis que este tema lo han investigado en profundidad tanto María José Cuesta como Isabel Escandell y han llegado más o menos a las mismas conclusiones que nosotros, sin poder descartar ninguna explicación. Sin embargo, Escandell cita lo que escribe en 1832 un amigo de Goya, Gallardo, acerca del Quijote:

...comunmente se le tiene por un libro de mero entretenimiento; y no es sino un libro de profunda filosofía. (…) Cervántes no trató en el Quijote de correjir de sus fantasías solo a los Españoles, sino de correjir a la Europa y a su siglo. (...) Goya era un pintor filósofo: acuérdome bien de que (...) me decía que en tiempos había él fantaseado unos Caprichos orijinales con el título de Visiones de don Quijote; en que, por nuevo estilo, pintaba las fantasías del lunático Caballero de la Mancha. Solo el pensamiento este de Goya es ya una creación artística, propia de su travesura.

Así pues, algunos ilustrados contemporáneos de Goya hacían una lectura seria, filosófica, del Quijote. La investigadora cree por su parte que

Se puede relacionar la superstición presente en la época de Cervantes según Gallardo con la que Goya pone de manifiesto en sus Caprichos.

Ya tenemos una relación profunda entre Cervantes y Goya, más allá de la anécdota de un dibujo o una estampa aislados. Ambos se llevan dos siglos, tanto como nosotros a esas imágenes, pero están conectados y nosotros con ellos: investiguemos y descubramos cómo.

Para empezar vamos a sugerir algo diferente, que hay que contrastar, una hipótesis nueva que os propongo: en la imagen de Goya hay tres brujas y no una o ninguna, como se suele creer. Tres, número compositivo que le gustaba a Goya: una joven, bella y casi desnuda, otra anciana y horrible, y una tercera coronada... ¿Cómo podemos confirmar o descartar esta interpretación? Pues conociendo mejor a Goya y a su visión de las brujas y los caprichos.

─Profe, el dibujo de Goya o la estampa suelta aparecen como resultado de las búsquedas en Internet en el apartado imágenes de Google: se hiperenlazan el Prado, algún periódico, el Ateneo de Madrid... pero sobre todo aparece como imagen subida a la red Pinterest, por el propio Museo del Prado, donde figura en 69 tableros, pertenecientes a otros tantos usuarios que ha han escogido para su colección.

Interesante. Puede ser una medida de su difusión. Pronto hablaremos largo y tendido sobre la imagen digital, con la que estamos tan familiarizados en estos tiempos, y sin embargo sobre la que no hemos reflexionado lo suficiente.

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2.3.5. De Francisco Goya a Francisco de Goya

Que no nos engañe la fama universal de Goya en la actualidad: en su época aun siendo pintor oficial del rey pasó numerosos apuros y penurias, provocados por los vaivenes de la Historia, como la Guerra de Independencia y las luchas entre afrancesados y absolutistas, serviles y liberales. Los cuadros del dos y del tres de mayo de 1808 en Madrid, joyas del Museo Nacional del Prado y parada obligada de todo visitante de Madrid, los hizo por encargo pero como no gustaron, nunca fueron expuestos y quedaron arrinconados; el rey Fernando VII no volvió a hacerle encargo alguno. Sus famosas series de grabados que hoy le identifican mundialmente apenas se difundieron en su época y algunas no pudo verlas publicadas en vida. La difusión de su obra secreta es principalmente póstuma y somos unos privilegiados al poder acceder a tantas facetas de su visión personal. Otra cosa es que seamos capaces de descifrarla. Goya, como Cervantes, se escurre entre los dedos cuando apretamos para cogerlo, como el agua.

De ser un pintor de provincias pasó a trabajar en Madrid, en la Corte, donde se codeó con los grandes artistas de la época y mejoró socialmente. El investigador hispanista René Andioc (2008) ha detectado en la evolución de la firma autógrafa de Goya la incorporación de la preposición de que anuncia como ninguna otra cosa su ascenso social, cosa que ocurrió hacia los años 90 del siglo XVIII, cuando con la llegada del nuevo rey, Carlos IV, se consagró a todos los niveles. Sin embargo, tuvo que hacer frente a la grave enfermedad que lo dejó sordo hacia 1793, lo que no impidió que siguiera trabajando y que, tras el contacto con los círculos ilustrados más avanzados de su época, explorara otros territorios artísticos, más allá del buen gusto neoclásico dominante. En esa época Goya creció artísticamente en varias direcciones a la vez. La sordera agudizó sus otras percepciones, sobre todo las visuales.

Para comprender mejor a Goya y su lugar especial en la historia del arte hay que tener en cuenta las dos facetas en las que se expresa. Una es la del Goya público, el pintor de los Reyes, nobles y grandes personajes de su tiempo, un triunfador que sigue las reglas de su época, preocupado por el ascenso social, que logra sin duda alguna. Ese Goya es el que obró esta cumbre, que todos habréis visto sin duda:

La familia de Carlos IV. 1800. Óleo sobre lienzo.
Fuente: colección Museo Nacional del Prado o Goya en el Prado

Pero hay otro Goya, privado, que va a contracorriente, un explorador de territorios desconocidos, un quebrantador de reglas, un arqueólogo del alma, que logró ampliar el mundo visual de la humanidad y mostrar continentes que no se conocían. Equiparable, a mi entender, a los grandes exploradores que completaron los mapas terrestres, a los investigadores que sacaron a la luz el mundo microscópico o al ejército de físicos que dieron a conocer el universo cuántico. Las relaciones entre ambos Goya son muy complejas y se retroalimentan mutuamente. Pinta por encargo a los poderosos, pero los critica ferozmente en sus dibujos, que guarda para sí; algunos de esos dibujos Goya los transforma en estampas, porque quiere que lleguen al público, para que le haga reír, rabiar, indignar, asombrar, rechazar, en fin, pensar. Alguien, que no recuerdo, sugirió que creaba para librarse de la bilis negra, el mal de los melancólicos, de los saturnianos.

Goya cambió, se hizo más hondo, más complejo, cuando tras su enfermedad empezó a tratarse con los círculos ilustrados, muchos escritores, que se convirtieron en sus amigos y confidentes. No era fácil ser ortodoxo y heterodoxo a la vez, estar en la cumbre social y preocuparse por la ignorancia, superstición y explotación del pueblo, por su educación. De esas tensiones y conflictos nace el arte goyesco, un arte peligroso, ayer, hoy y mañana. Fijaos si es así que para algunos la frontera del arte moderno mundial se sitúa en 1799, cuando Goya publica los Caprichos. Nos vamos a ocupar de ese momento extraordinario.

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2.3.6. Goya, grabador de estampas

Cubierta de la edición impresa de Goya. Estampas: grabado y litografía, de Juan Carrete Parrondo (2007).

Aquí os traigo una obra cumbre, editada en 2007, de Juan Carrete, Goya. Estampas: grabado y litografía, digo cumbre porque resume el trabajo de toda una vida, «ante todo es un libro de divulgación destinado al gran público con el objetivo de difundir el mensaje y la belleza de esta obra universal» (Matilla, 2007). Es un volumen impreso en papel que reúne por primera vez la obra gráfica completa de las estampas de Goya, 287 grabados y litografías, y reproduce con el mayor cuidado cada una de ellas, pero ojo, seleccionando primero el mejor ejemplar posible, entre los disponibles en colecciones públicas o privadas, españolas o extranjeras, por la buena estampación o su mejor conservación, el ser primeras ediciones. Un monumento, del cual podemos disfrutar si juntamos una buena mesa, una lupa y un ejemplar de la obra.

Sin embargo, hoy este libro está agotado, es inencontrable, no quedan ejemplares disponibles, salvo en una biblioteca física. Aunque, por fortuna, se puede acceder al texto incompleto en Google Libros, el mayor catálogo de libros impresos del mundo, una biblioteca digital que usan los editores comerciales para promocionar sus libros, mostrando una parte de la obra o fragmentos de ella. Eso en lo que se refiere a las obras con derechos, publicadas en las últimas décadas. Para las obras anteriores a 1926-1936, de dominio público, el número de obras digitalizadas completas se eleva a varios millones, procedentes de grandes bibliotecas mundiales.

Así pues, aquí tengo un ejemplar magníficamente impreso, que no se ha vuelto a reeditar y por otro disponemos del enlace a la versión parcial que se puede encontrar en Internet, ofrecida como vista previa promocional por el editor dueño de los derechos: una versión escaneada parcial de la obra. Afortunadamente la parte textual inicial está completa y es de lectura muy recomendable, por lo bien que el autor conoce a Goya y cómo se explica. Pero allí no podremos disfrutar de las estampas, hay que ir a otros sitios.

Afortunadamente hay muchos sitios donde poder encontrar las estampas de Goya, tanto en papel, en primeras ediciones o posteriores (de otra calidad), como digitalizadas. Las primeras son muy frágiles y no es fácil encontrarlas expuestas, o todas, accesibles al público. Cosa diferente es la obra digitalizada de Goya, de la que el artista estaría satisfecho por el eco que ha tenido y tiene hoy, que era precisamente lo que buscaba. En su época la difusión de copias idénticas de una imagen solo se podía conseguir mediante el grabado y la estampa. Varias decenas de años después llegarían los procedimientos fotomecánicos que provocarían la explosión de la prensa ilustrada, y ya en el siglo pasado ─qué rara me suena a mí esa expresión y qué normal a vosotros─, nos alcanzaría el maremoto de la imagen digital, en el que nadamos. Y también a la obra de Goya, y al Museo del Prado. La copia digital es tan fácil, tan barata y de tanta calidad, que los procedimientos anteriores se quedan muy pequeños, por comparación. Por ejemplo, las tiradas, el número de ejemplares. Los Caprichos contienen 80 estampas de papel, se estamparon 300 ejemplares de cada colección que se pusieron a la venta en 1799. Los procedimientos fotomecánicos podían y pueden tirar, imprimir, miles de ejemplares, incluso decenas de miles. ¿Y las copias digitales, chicos?

─No hay límite, profe: la veo en la web y me la copio todas las veces que quiera.

Pues así está Goya, me lo veo y me lo copio, como dices, todas las veces que quiera. Si lo busco aparecen miles de resultados.

─Profe, aproximadamente 370.000 resultados (0,49 segundos), dice Google.

─Vaya, es bastante. No habría una vida. Pero eso ya no es una novedad, la cantidad no es suficiente. Lamentablemente no lo está toda la obra de Goya, ni con la calidad que merece (Carrete, 2010), ni están reunidos los estudios e investigaciones que su obra suscita (Carrete, 2010-2016), que son muy numerosos. Ojalá pronto haya un sitio web con todo Goya digital. Por el momento tenemos varios lugares interesantes, que muestran sus propias colecciones sobre nuestro autor, como el Museo del Prado (hoy, 692 obras), la Real Academia de Bellas Artes, Museo Goya de Zaragoza, Biblioteca Nacional de España... Los coleccionistas han cambiado totalmente de actitud, ahora se despepitan por mostrar sus colecciones con calidad cada vez mayor. El proyecto Google Ars & Culture les sirvió a todos de acicate. La Wikipedia tiene una categoría llamada Museo del Grabado de Goya, con muchas entradas excelentes. Todas esta direcciones de Internet las tenéis en el apartado que os hemos preparado de Referencias con abundantes recursos digitales textuales y visuales en la publiweb de nuestra investigación. Mañana entraremos a saco, pero entretanto podrías bucear en algunas de ellas.

 

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2.4. Escena cuarta.
En el aula. Los «Caprichos» de Goya

Buenos días a todos. El Prado, uno de los mejores museos del mundo, posee una web espectacular inaugurada en 2015, que incluye en su colección muchas obras de Goya, sean grandes lienzos o humildes dibujos que se presentan con una calidad visual excepcional, rodeadas de metadatos y enlaces para saber más: exposiciones, conferencias, multimedia con obras comentadas, como las que os enlazo.

2.4.1. Goya en el Prado

Sin embargo, ahora quiero hablaros del sitio web Goya en el Prado, creado en 2012, un catálogo de obras digitalizadas, para consulta o descarga, en varias calidades (mediante pulsación larga) y sobre todo relacionadas unas con otras, lo que permite recobrar el proceso creativo de Goya y las similitudes y vínculos entre las obras, sean dibujos, estampas, pinturas... Fijaos en las secciones y subsecciones de las Estampas: Copias de Velázquez, Caprichos (1799), Desastres de la Guerra (1810-15), Tauromaquia (1816), Disparates (1816-24), Últimos caprichos... Está todo, con las obras individuales, mostradas y descritas con cuidado. La web solo tiene un problema, que no posee diseño web adaptable (responsive), y en los terminales con pantallas pequeñas, como los teléfonos móviles, hay que deslizar los dedos para encuadrar lo que interesa, y pinzar para acercar o alejar. Pan comido para nosotros.

 

Esta es la página dedicada al Capricho número 1, estampa que hace la función de portada de la obra, con un autorretrato del autor, quien se presenta como pintor, ojo, con chistera, a la francesa, y coleta, a la española. De perfil y despierto. Serio, incluso malhumorado, al decir de algunos, como se puede comprobar al desplegar el acordeón del apartado de Comentarios.

 

Hay un apartado de Obras relacionadas que nos indica que se conservan un dibujo preparatorio, a sanguina, pero lamentablemente en otro museo, y también varias pruebas de estado, que ya veremos más adelante lo que son. El dibujo lo podemos encontrar en la web del Metropolitan Museum Art de Nueva York, buscándolo en Internet. Recordemos que de la estampa se estamparon copias impresas, y la pueden tener varios destinatarios, mientras que el dibujo es único, y solo lo puede tener uno, en este caso ese Museo.

Así pues, una parte de la obra de Goya está digitalizada y de acceso público. Eso ha implicado diversos cambios importantes que nos interesa subrayar. Algunos dibujos, estampas y pinturas son ahora copias digitales, sin papel, publicaciones en línea sin soporte físico. Y a pesar de ello, Goya está ahí, con su poder creativo; vaya si lo está, pero ¿intacto? Precisamente la copia digital si cumple ciertos requisitos puede conservar muchas propiedades del original, aunque cambien el soporte (de papel a digital) y el formato (de 20 x 14,3 cm a archivo jpg). Mantener el color, sí; la textura física, el tacto, no. La textura lineal, la forma, sí, si tiene suficiente resolución, puntos, píxeles por pulgada, de manera que podamos acercarnos y examinar los trazados realizados por el artista, las pinceladas, manchas o el rayado, todos los detalles, mejor incluso que con una lupa. Podemos hacer zoom en la versión digital de la web sin que el vigilante del Museo nos llame la atención.

Es más, no solo podemos mirar, también podemos crear, transformar una obra digital con gran facilidad y aprovechamiento. Crear copias originales. Eso sí, estas copias quizá sean mediocres aunque también pueden ser excelentes, y descubrir aspectos nuevos de la obra. Una manera de crear copias originales es crear una obra derivada, mediante la transformación del original. Por ejemplo, modificando el encuadre mediante el recorte. Utilizaremos esa técnica en nuestra investigación. Os voy a mostrar dos ejemplos de ello utilizando el dibujo del Sueño 1 que representa al autor dormido en su mesa de trabajo. ¿Queréis hacerlo a la vez que yo? Envío al grupo el hiperenlace al mismo, en el sitio Goya en el Prado.

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2.4.2. Creación de obras derivadas mediante la técnica del recorte digital

Este es el dibujo a tinta y lápiz Sueño 1. Ydioma universal. El autor soñando encuadrado tal y como lo trazó Goya como dibujo preparatorio para grabar,según se presenta en el sitio web, respetando su forma vertical y proporciones, aunque no su tamaño físico fijo, cuyas medidas son 248 x 172 mm, según se indica con precisión en el mismo.

A la derecha podéis desplegar el acordeón del apartado Inscripciones, donde por cierto se comprueba cómo en 1797 usa la preposición de antes de su apellido. También usa la expresión obras de caprichos que es la que se acabará imponiendo en la publicación definitiva, dos años más tarde. Pero el dibujo todavía tiene otro texto, más importante aún, ya que forma parte del propio dibujo, como si fuera el título de una obra, que se presenta en su portada. Bajo la imagen del autor, anotación autógrafa de Goya, a lápiz: Ydioma universal. ¿Qué idioma es ese, que es universal y común a todos? ¿El de los sueños? ¿El de la crítica a las «bulgaridades»? ¿El de las imágenes, que no necesita que el que lo disfruta sepa leer textos? ¿Un lenguaje mixto y nuevo capaz de llegar a todo tipo de público? Ya veremos.

Ahora vamos a aplicar la técnica del recorte digital mediante un pantallazo del dispositivo, en tres pasos.

  1. Abrir la imagen a pantalla completa y seleccionar el punto de atención.
  2. Encuadrar: escoger formato, horizontal o vertical, y decidir el acercamiento, mediante el gesto de separar los dedos sobre la pantalla capacitiva y mover la ventana apoyando la yema. La imagen por defecto tiene ya una buena resolución si te acercas, pero al pulsar se descarga en pantalla una versión con todavía mayor resolución, más recomendable si se quiere disfrutar de los detalles, aunque tarde más tiempo y consuma más datos.
  3. Sacar una captura de pantalla o pantallazo (screenshot) pulsando a la vez volumen alto y encendido o similar, según cada aparato.

Como resultado el fichero (en formato png en un dispositivo Android) de la imagen se ha copiado en la carpeta Pictures/Screenshots, al que se puede acceder mediante la aplicación de Galería o con un gestor de archivos, para verlo, moverlo o compartirlo.

Yo voy a hacer dos recortes: uno horizontal y otro vertical. Os los envío al grupo a ver qué os parecen. Tras hacerlos, también se puede acceder a ellos, mediante la barra superior de notificaciones, como se aprecia en el picto del pantallazo que os envío.

Ahora el vertical. ¿Qué está ocurriendo entre uno y otro?

—Parece el mismo pero no es igual, profe.

—El énfasis cambia de uno al otro: allí el lince despierto y atento, aquí el humano que duerme.

─El recorte permite una reinterpretación del original, o varias diferentes, incluso nuevas.

─Le cambia el sentido, e impide la interpretación correcta: para eso se necesita contemplar la obra íntegra.

─Aunque no el original, basta una buena reproducción, una buena copia.

─Es el encuadre, profe, el punto de vista, que filtra la realidad y la transforma.

En efecto: hay quien interpreta que mientras el autor duerme, el lince intenta descifrar, con su excelente visión, el significado de los sueños (Andioc, 1993).

─Pues en este caso el recorte rompe la idea del conjunto, pero puede lugar a una nueva idea.

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2.4.3. Del dibujo al sueño, para llegar finalmente al capricho

Bien dicho. Como escriben los investigadores José Manuel Matilla (1999) y Jesusa Vega (1996 y 2002), Goya recorre un camino que le lleva del dibujo al sueño para llegar finamente al capricho: este dibujo tiene un antecedente magnífico, un dibujo a pluma anterior, que también se conserva en el Prado. Tenéis su miniatura en esta misma pantalla, en el apartado inferior de Obras relacionadas; pulsad.

Las semejanzas son obvias, pero fijémonos en las diferencias mediante el detalle que ofrece un recorte. ¿Qué?

─Hay que ver, profe, su sueño está lleno de rostros. Un estallido de caras.

─¡Son los de él mismo, son autorretratos!

─Uno, dos,

—Tres, cuatro.

—Cinco, seis, siete, ocho...

─Cada uno con una emoción diferente. Como ocurre en los sueños.

─El autor duerme, pero su imaginación está despierta, soñando muchas cosas.

El dibujo no tiene leyenda a lápiz, pero se le suele titular como el Capricho 43: el sueño de la razón produce monstruos.

─Pues lo que se dice monstruos hay pocos: unos murciélagos, el lince borrado... Envío mi recorte al grupo

─Se podría titular: «cuando duermo, sueño con otros como yo».

─Mejor: «cuando sueño, soy otros».

─El sueño produce que la imaginación se desborde.

─Y se vean cosas invisibles con los ojos cerrados.

─Como la lucha entre las fuerzas de la oscuridad y las de la luz.

─Profe, del dibujo al sueño se han ido los autorretratos y se han desplegado los monstruos.

Efectivamente, efectivamente. Ya veo que os va la marcha de ponerles leyendas a las imágenes, las tengan ya o no. Eso es bueno, muy bueno. Por cierto, hay un autor que cree ver en vez de una diosa Minerva, como se suele creer, a un don Quijote a caballo, con yelmo, lanza y adarga, en la plancha grabada apoyada en el suelo (Andioc, 1993). Os envío el detalle, ¿qué os parece?

─Podría ser, profe, o no ser.

Ya: si lo fuera tendríamos una conexión más entre Cervantes y Goya. Ahora vamos a visitar el resultado final del proceso creativo de Goya en esos años, el universalmente conocido Capricho 43, titulado, este sí, conste, porque figura grabado en la propia estampa: El sueño de la razón produce monstruos.

La imagen ya no encabeza la serie, como ocurría en el proyecto de los Sueños, de los que era el número 1 de 28, sino que aparece en su mitad, el 43 de 80, justo delante de las estampas de brujería y vuelos.

─Profe, es que Goya dividió los Caprichos en dos partes: una corresponde al autor despierto, que empieza con su autorretrato, y otra con lo que le ocurre al autor cuando duerme y sueña, que comienza con el sueño de la razón.

En realidad nadie sabe con certeza a qué corresponde el orden en el que están dispuestas las estampas, pero lo que indicas es una posibilidad, entre otras. Las ideas de Goya van evolucionando desde los apuntes de los dibujos a pincel al momento en que organiza algunos de ellos como dibujos preparatorios para grabar: los dibuja a tinta, traza las líneas, y los encuadra en la idea madre de los Sueños, una idea tomada seguramente de Quevedo, que tiene una obra con el mismo título, escrita en la época de las Novelas ejemplares y el auto de fe del que tratamos, ya que «utilizó como el escritor el lenguaje de las visiones de los sueños para criticar los vicios de la sociedad» (Mena, 2012). Me he tomado el trabajo de reunir en una imagen las tres que resumen el proceso creativo, a ver qué nos sugiere:

─La noche avanza, la imaginación da paso a la pesadilla, la oscuridad crece.

─El despliegue de la imaginación da paso a la luz radiante que aleja la tiniebla, aunque la final esta es la que triunfa.

─Lo novedad es el protagonismo de las lechuzas.

─¡Han venido las lechuzas, los sabios animales de la noche!

─¿Qué simbolizan, profe?

Decidid vosotros.

─Una, que es un figura completamente nueva, es la lechuza que le trae el lápiz o algo para dibujar o grabar.

─Un buril, profe.

Más bien una punta o escoplo, que son los apropiados para la técnica del aguafuerte. O una plumilla, para dibujar con tinta, quién sabe.

─¡Despierta, despierta!, le parecen decir, las lechuzas excitadas.

─Ulular, las lechuzas ululan.

─Eso, las lechuzas le ululan al oído: ¡dibuja lo que has visto, retrata lo que ves!

─Y mientras, completamente silencioso, agazapado, el gato negro acecha.

─Aletean desaforados los murciélagos.... Quizás están en conflicto con las lechuzas: ignorancia y sabiduría. Luchando entre sí, para intentar dominar al creador.

Así me gusta, que soltéis la lengua.

─Eso es lo que nos dice la profe, que la soltemos, pero recalca que no solo en su clase.

¡Qué lista! Veréis: el texto con el mejor estado de la cuestión sobre los Caprichos lo firma Javier Blas en la web de la Academia, donde los describe como

paradigma de la imaginería satírica del siglo XVIII, los Caprichos han sido vinculados a distintas tradiciones, algunas cultas, otras populares, desde los escritos de los ilustrados a los modelos vigentes en refranes, expresiones proverbiales, festividades carnavalescas y representaciones teatrales, pasando por la asimilación de fuentes emblemáticas y estampas satíricas importadas del resto de Europa.

Señala como algo novedoso la simpatía que Goya sentía hacia el monarca, Carlos IV, y el equipo que lo rodeaba y no, como algunos afirman, era una crítica a la monarquía y al privado Godoy.

el programa ideológico de los Caprichos podría estar al servicio del afianzamiento del poder del monarca, sus consejeros y una elite culta, enfrentados a los sectores más conservadores del clero, la aristocracia y el pueblo.

Lo cierto es que, como describe con detalle Jesusa Vega en su artículo Goya, Los caprichos y el fin del sueño ilustrado (2002), los Caprichos fueron el resultado del trabajo de muchos años, una ingente labor que incluyó dibujar, una y otra vez; grabar, sacar pruebas, una y otra vez, depurando la técnica (aguafuerte, aguatinta, punta seca); estampar la tirada, trescientos ejemplares de cada estampa; encuadernar cada colección hasta formar un libro, trescientos volúmenes, que así es como se pusieron a la venta, por 320 reales, una cantidad muy respetable. En 1797 al parecer estaban listos una parte muy considerable de los grabados y el ambiente político era propicio, con algunos amigos y protectores que eran entonces ministros, como Jovellanos, en un gobierno de perfil progresista.

Pero duró poco y pasaron dos años más hasta que Goya decidió estampar y lanzarse a la aventura de la publicación. Los tiempos ya eran otros y el proyecto final tiene un orden diferente, como hemos visto. Pero Goya, por diversas razones, «para solventar todos los posibles obstáculos que impidieran la publicación de sus estampas y, dado el contenido de las mismas y la situación política, no podía ni demorar la publicación, ni exponerse a que las prohibieran». Así que aunque eran libros prescindió de la red de librerías, no pidió licencia de impresión y los puso a la venta en una tienda de perfumes y licores de la calle Desengaño, donde vivía.

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2.4.4. Goya inventa la sátira visual

Aunque no tenía precedentes en España, él inventó la sátira visual. Los Caprichos provocaban, al parecer, la risa en quien los veía. Como el Quijote, por cierto. A pesar del sigilo, hubo rumores de denuncia a la Inquisición y decidió retirarlas de la venta y, en 1803, regalar al Rey las no vendidas junto con las láminas grabadas, para protegerlas, ya que pensaba que en el futuro se podrían estampar hasta seis mil nuevas copias. Pero ese futuro no llegó, no durante su vida. Hoy hay miles y miles de ellas en línea, sin posibilidad de agotarse jamás.

Los Caprichos suscitan, como el Quijote, la admiración general, pero su sentido e interpretación, como también sucede con la obra de Cervantes, son todo menos evidentes. La mejor prueba que se podría ofrecer de esto es un volumen impreso enorme titulado El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición, editado por el Museo del Prado en el segundo centenario de la publicación original y que lo contiene casi todo, tanto las imágenes como los textos y, en particular, la historia de las interpretaciones de la obra en su conjunto y de cada imagen en particular. Es otro monumento, escrito por Blas, de la Academia, Matilla y Medrano, del Prado. No os lo he traído porque no lo tengo: lo he consultado en la Biblioteca Nacional. Pero afortunadamente buena parte de su material está recogido en la web Goya en el Prado, con la que estamos trabajando en línea. Su mayor interés radica en la parte introductoria, donde se recorren las diferentes interpretaciones que se han hecho de los Caprichos. ¡Qué variedad! Cuanto más se investiga más se sabe y, paradójicamente, más se escurre entre los dedos: ¡caben tantas posibilidades! ¡Cuánta polisemia!, como diría vuestra profesora.

Pero aquí vamos a seguir a Carrete (2007), quien destaca la técnicas innovadoras que usa Goya, el aguafuerte y el aguatinta, que tratan las estampas como pequeños cuadros. Se retrata como pintor, como creador. Eran libros, encuadernados, conjuntos que expresan un programa, no estampas sueltas. Sus objetivos son tanto la censura de los vicios como ejecutar la fantasía del artista. Así pues, creatividad y crítica. Escoge temas comprometidos, como el Santo Oficio; la crítica social: matrimonios de conveniencia, cortejo, prostitución, hipocresía; críticas políticas a la monarquía y ministros; ignorancia, mala educación, nobleza inútil; superstición y brujería; vicios: avaricia, lujuria, gula; el castigo y el sufrimiento injustos. En fin, un rosario imponente de temas sobre los que el artista quiere transmitir su opinión al público, expresarse ante él y también educarlo. según los ideales ilustrados. Para ello utiliza el grabado, el más potente método de difusión gráfica de entonces: ¿hoy Goya qué utilizaría, chicos?

Twitter, profe.

─Mejor, Istagram.

─O Tumblr.

Pinterest.

─Si quiere andarse con cuidado, mejor Snapchat.

─No, no, sin duda, Facebook, y tendría una legión de seguidores.

─Pues yo creo que probaría con el vídeo y sería un magnífico youtuber.

Dejemos ahora el análisis de las intenciones y las interpretaciones para el próximo día, cuando vayamos a la Calcografía. Para preparar la visita nos vamos a poner deberes. A mí se me ocurren un par de ellos, que os he preparado con todo cariño.

─Dispara, profe.

He subido a la Mediateca de PublicaMadrid una secuencia de la película Los fantasmas de Goya, de Milos Forman (2006), en la que se reconstruye el proceso técnico de grabado y estampación que seguía Goya, concretamente del Capricho 52, Lo que puede un Sastre! He puesto allí también una descripción textual de cada una de las fases, para que podáis repasar con cuidado el vídeo, captar los detalles y también las faltas. Dura menos de tres minutos, vamos a verlo sin mas comentarios.

Proceso de grabado y estampación del Capricho 52, «Lo que puede un Sastre!», según la película Los fantasmas de Goya (Milos Forman, 2006).

Ese último que entra en el taller de estampación, el padre Lorenzo, interpretado por Javier Bardem, a quien Goya besa la mano, trabaja para el Santo Oficio, precisamente. Mucho cuidado con él.

También he preparado un documento con enlace directo a Mediateca para que podáis revisar tranquilamente toda la serie de los Caprichos, estampa por estampa, secuencialmente, tal y como lo disfrutaron los contemporáneos. Es un pdf de un ejemplar encuadernado de la Biblioteca Nacional con estampas de la primera edición. Abridlo a pantalla completa, si podéis. Aquí está:

Volumen encuadernado con los «Caprichos» de Goya (1799) que incluye idea biográfica e índice. Se puede ampliar a pantalla completa para leer y observar los detalles. Fuente: Mediateca de EducaMadrid, a partir de Biblioteca Digital Mundial y BNE.

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2.4.5. Hacia la estación de Goya, en la línea 4 de Metro

Por último, como tenemos un fin de semana largo por medio, y para los más arrojados, os invito a visitar la estación de Metro de Goya, la de la línea 4, donde hay una exposición permanente de algunos grabados de Goya: son versiones metalizadas de algunas estampas, que acompañan al viajero curioso que circula por el andén. Podréis ver esas copias físicas a tamaño original de las diferentes series de estampas: Caprichos, pero también la Tauromaquia y los Disparates, aunque no los Desastres. Para ello tendremos que esperar a la visita a la Calcografía Nacional. Y ya está, no hay más explicaciones. Os lanzo al océano de los Caprichos sin más salvavidas ni interpretaciones, casi en pelota picada, a ver qué pasa, si se entiende algo o nada y os ahogáis, si salís pitando hacia el WhatsApp y Twitter o Goya os atrapa con su risa satírica.

─¿No hay más deberes?

¿Qué más deberes quieres que nos pongamos?

─Pues hacer los recortes de detalles de caprichos, con distintos formatos, verticales, horizontales u oblicuos. Tiene que ser muy divertido.

─¿Con qué criterios? ¿Estéticos?

Desde luego, pero yo añadiría los criterios temáticos: rostros, gestos, animales, monstruos, sombras, brujas, viejas, jovencitas, personajes secundarios, relaciones escondidas, risas, muecas, bocas, manos, pies, peinados, ropas, objetos, caricaturas, estados de ánimo, la lectura, la escritura, la atención. Que cada uno haga unos cuantos y los envíe al grupo, que ya seleccionaremos algunos para subirlos al directorio de ficheros de la publiweb, para luego mostrarlos en el apartado correspondiente de Mirones. Pero sobre todo, al repasar los Caprichos, fijarse en los de temática brujeril, para poder vincular las imágenes con al literatura que habéis examinado. Y las asnerías que tampoco falten, porque allí se parodia el mundo educativo de maestros y estudiantes, y ya veréis la leña que reparte.

─Se me ocurre también, profe, que cada uno escojamos un capricho que nos simpatice.

─¿Cómo has dicho, colega?

─Quiero decir, con el que simpaticemos, y lo hagamos nuestro, cada uno el suyo, actualizando la leyenda del pie, buscando una interpretación desde nuestro presente.

─Algo así como ¿qué leyenda le pondría hoy Goya a este capricho?

Excelente propuesta, chica: ahijar un capricho. Todo un hallazgo.

─Para que no haya líos, cuando uno haya escogido que mande su número de capricho al grupo de correo, para reservarlo.

─Yo digo desde ahora que me pido el 12, A la caza de dientes, en el que una chica arranca con disgusto, con agsco, un diente a un ahorcado, porque se decía que podría servir para fabricar un hechizo de enamoramiento, una superstición de brujería popular. ¿Qué chica adolescente no querría algo así y sin embargo es un imposible? ¿O no lo es? Hay quien sigue buscando ese remedio por otros caminos. Daré con una nueva leyenda que esté a la altura...

De acuerdo, considéralo reservado. Hablaremos de las leyendas textuales el próximo día, en el que iremos todos, junto con la profesora de Lengua, a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, de la que depende la Calcografía Nacional desde 1932. Traed los deberes hechos.

─¿Se puede transformar un capricho dándole color?

─¿Y pegarle emojis?

Vosotros veréis. Hasta la semana que viene. No olvidéis traer una lupa. Yo estoy agotado, y vosotros frescos; tenemos que cambiar eso.

 

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2.5. Escena quinta.
En el Gabinete de la Calcografía: caprichos, brujas, encantandores y desastres

Estamos en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, un organismo creado en el siglo XVIII para estimular las artes y garantizar su calidad, algo muy propio del absolutismo ilustrado. En 1789, el año en que se inicia la Revolución Francesa, se crea la Real Calcografía, que en la Segunda República pasó a depender de la Academia. Pero hay más: este lugar bañado en luz fría es el Gabinete Francisco de Goya, donde se exponen de forma permanente y rotativa una parte de las láminas abiertas por la mano del artista, de las que se custodian nada menos que doscientas veintiocho cobres.

Goya fue recuperado en la era liberal y por el Romanticismo: sus láminas fueros estampadas, y difundidas todas las series, incluidas las que no lo pudieron ser en su época, como los Desastres y los Disparates, hasta darlas a conocer por el mundo. Hubo segundas, terceras y enésimas ediciones que fueron deteriorando las delicadas planchas. Pero ya no se estampan, ahora se custodian y se exponen como obras maestras del grabado. Y ahí las tenéis, junto a esos bancos. Veo que habéis traído las lupas: así se apreciarán mejor los detalles. Dice el novelista Muñoz Molina: «no hay sustituto para la contemplación directa de la obra de arte», en un museo, en una colección; reconocer con todos los sentidos el objeto físico repleto de significados, contemplar en el espacio y el tiempo su estela, sus características de todo tipo, su trascendencia. Absorber el original. Todo ello lo tenéis delante, en esas planchas grabadas.

2.5.1. Las técnicas de grabado y estampación de Goya

Pero antes comentaremos algo de los procesos técnicos con los que fueron creadas las láminas a partir de las planchas de cobre. ¿Qué os pareció la secuencia de la película?

─Bastante ilustrativa, pero demasiado rápida. Sin el texto explicativo es difícil de comprender.

─Tiene el fallo grave de que parece que Goya lo hace todo en un instante, cuando en realidad el proceso era dilatado y fatigoso, ¿no?

─Se les olvida mostrar que trabajaba con dibujos preparatorios: parece que dibujara directamente sobre la plancha.

No solo eso, era un dale que te pego constante: los dibujos de los álbumes circulaban entre sus amigos, que hacían observaciones y, seguramente anotaciones; y también las pruebas de estado se las dejaba ver o las repartía entre ellos, y así se han conservado unas cuantas, que ahora son verdaderos tesoros, porque indican los hitos en el proceso creador del artista. Las había de la primera estampación, o de la segunda en la que en ocasiones incluye el efecto semitonal del aguatinta, en el que la lámina se cubre con resina de diversos granos, que también es mordida por el ácido y genera una manchas similares a sombras granulosas. La técnica de grabado por excelencia de los Caprichos es la combinación de aguafuerte y aguatinta, algo muy novedoso (Carrete, 1996). Otras veces añadía punta seca para reforzar algunas líneas maestras y volvía a estampar. Más tarde creaba luces con el bruñidor y volvía a hacer una prueba de estado. Estas eran todas pruebas antes de letra: el grabado de los textos de las leyendas permitía estampar la prueba final. Son muy importantes las estampaciones de la primera edición, la de 1799, que los coleccionistas públicos y privados custodian como obras de singular valor. Las estampaciones posteriores, las románticas de mediados de siglo, por ejemplo, son mucho menos contrastadas y tenebrosas, más light, como se diría ahora, trastocando la voluntad inicial de Goya. La última edición estampada de los Caprichos con las láminas originales fue en 1970. En fin, existe un universo gráfico entero entre la lámina, la estampa y el público.

Fijaos en esta lámina expuesta aquí, la del Capricho 52, Lo que puede un sastre!, y comparadla con la estampa: intentad distinguir el aguafuerte del aguatinta, la punta seca y el trabajo con el bruñidor.

─¿Se puede hacer una foto a una lámina?

Con flash desde luego que no.

─Bah. Ha quedado fatal, profe; es muy difícil captar los detalles. La paso, de todas maneras, como recuerdo.

Venga, poneos a mirar las láminas. No olvidemos que las figuras se disponen al revés que los dibujos y las estampas: y así habría que grabarlas. Todo un reto técnico. Mientras voy a revisar el enlace de la Mediateca donde he juntado los recortes que habéis enviado en una lista (galería) de imágenes, mejor dicho dos, una con formato vertical y otro horizontal.

Esta es la de Los Caprichos en detalle:

Los Caprichos en detalle, lista de imágenes en la Mediateca de EducaMadrid, realizada con recortes (screenshots) verticales en el teléfono móvil visitando la web Goya en el Prado.

Y esta otra es la de Los Caprichos en detalles apaisados. Son muy diferentes a las anteriores, pero muy expresivas. Los recortes muestran detalles que tienen vida en si mismos. Los Caprichos fueron celebrados por la cantidad y variedad de figuras distintas, como demostráis con vuestras selecciones. Vistas una detrás de otra se aprecia muy bien esa riqueza.

Los Caprichos en detalles apaisados, lista de imágenes en la Mediateca de EducaMadrid, realizada con recortes (screenshots) horizontales en el teléfono móvil visitando la web Goya en el Prado.

Así los tenéis también a mano y podéis comparar con las láminas.

[...]

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2.5.2. Las láminas grabadas y los recortes de estampas digitales

─Es una maravilla, profe: qué trabajo más delicado, ¡y sin ordenador ni tableta ni móvil!

Muy gracioso. ¿Os puedo preguntar ya acerca del encaprichamiento con un capricho que cada uno ibais a hacer? ¿Qué tal ha ido la experiencia de las nuevas leyendas para los viejos caprichos?

─¿Lo dudas, profe? Alucinante. Goya está más vivo que muchos que andan por la calle. Para todo tiene una propuesta visual.

─Ahora no interesa lo que Goya quiso decir sobre su época sino lo que puede decir sobre la nuestra.

─A cada pregunta que le hagamos él tiene una respuesta, sea una estampa o un detalle.

─Yo me pedí el Capricho 14, Qué sacrificio! Una moza guapa se empareja con un viejo jorobado, igual que una chica joven de hoy se pone a salir con un guaperas forrrado, más pijo que la una, por aparentar. Le he puesto esta leyenda: «¡Amos, anda pa la carretera, guapera!»

─El mío es el Capricho 20, Ya van desplumados, donde unas chicas se lían a escobazos con unos pollos humanoides sin plumas. Lo he titulado: «Por listos, me quedo con vuestros abrigos».

─El número 25, Si quebró el cántaro, donde una madre sacude a un niño en las nalgas, pondría «Bonita forma de educar, calentando el trasero. Ven que te aplico la receta»

─¿Y el tuyo, profesora?

──Sin duda mi favorito es el 72, No te escaparás, en el que una chica baila para intentar huir del acoso de diversas aves de presa con rostros monstruosos y humanos animalizados. He hecho un recorte y lo he titulado: «Baila, linda, no te pares, que acechan los pajarracos».

─Pues la chica parece divertirse mucho.

─¿Y el tuyo profe?

El mío es el número 2, El sí pronuncian y la mano alargan al primero que llega, una crítica a los matrimonios a ciegas y de interés, que en realidad es una especie de dedicatoria que Goya hizo a su amigo recientemente caído en desgracia política, Jovellanos, autor de la obra de la que está sacada la frase satírica. Goya colocó la estampa en la hoja segunda de los Caprichos, tras la portada con su autorretrato, que es donde suele ir la dedicatoria en los libros (Vega). Hacía nada que Goya le había retratado en su despacho de ministro, en soberbia posición melancólica. Lo habréis visto en el Prado. A mí me conmueve su expresión anímica y empatizo mucho con él. Acabó en la cárcel, por cierto: sus reformas de la política religiosa provocaron su caída en agosto de 1798 y su encarcelamiento en Mallorca desde 1801 hasta marzo de 1808.

──Esto nos conduce, chicos, al importante tema de las relaciones entre Arte y Literatura, imágenes y textos, sobre el que venimos investigando estos últimos tiempos, cuando leímos sobre brujas en Cervantes. Aquí tenéis uno de los escritores que influye en nuestro artista, Jovellanos, pero hay muchos más. Goya dejó un poco de lado a los otros pintores y se rodeó de escritores, a quienes de alguna manera quiso dar voz plástica o, mejor, a quienes quiso remedar utilizando las herramientas que él mejor conocía, que no era la escritura sino la imagen. Pero no la pintura en lienzo de las obras de encargo, sino las obras fruto de sus inquietudes y fantasía, los pequeños cuadros de gabinete primero y los grabados después, ya que llegarían a un público más numeroso. En primer lugar fue el proyecto de los Sueños, siguiendo a Quevedo, y luego los Caprichos, en los que interviene otro gran amigo suyo, Leandro, el mismo del comentario al auto de fe, el dramaturgo Moratín.

Por cierto, amiga mía, que también lo retrató en 1799. Fijaos qué inteligencia desprende. El lienzo está aquí, en el museo de la Academia, unos pisos más arriba.

──Aquí tiene 39 años, Goya... 53, se conserva joven y falta una década para la reedición del auto de fe mientras participa en la corte del Rey Intruso, José I Napoleón, en 1811, y que fuera considerado afrancesado y obligado a huir también. Otra década más tarde coincidió con Goya en Burdeos, ambos en el exilio, por la persecución a la que los sometieron los absolutistas.

─Así que lo de que las mejores mentes se tengan que marchar de España no es de hoy, ¿no?

De esa época es también su autorretrato con anteojos (1798-1800), que se expone en el Musée Bonnat de Bayona.

─Las canas le clarean aquí y allá el pelo largo, que cae sobre el hombro.

─Los anteojos descuidados, pero la mirada extremadamente inteligente. Aquí no está serio y distante, como en el grabado, sino... cercano, con la actitud del observador atento que no pierde detalle.

─Es una persona luminosa, que irradia confianza. Te pareces a él, profe, aunque tú estás calvo.

─Pues yo soy más de Leandro, una lagartija más espabilada que nada. ¿No te parece atractivo, profesora?

2.5.3. Leyendas cervantinas para caprichos goyescos

──Me los comería a los dos, sin otra guarnición. Moratín participó en los Caprichos de varias formas, una de ellas casi comprobada y otra se ha demostrado falsa. La falsa es que Goya no pudo utilizar sus anotaciones al auto de fe de Logroño para realizar los grabados de temática brujeril, como se ha venido repitiendo (Lisón Tolosana, 1992, y Andioc, 1984/2011). Pero no hay duda de que ambos se servían de otras tradiciones literarias y culturales comunes. ¿Leyó Goya a Cervantes, leyó el Coloquio de los perros? ¿Qué pensáis, chicos, existen leyendas cervantinas para los caprichos goyescos?

─Pienso que sí, profe: hay temas que están tanto en la novelita como en las estampas: la maestra bruja y la discípula, el vuelo, el untarse, las ponzoñas, la bruja vieja desnuda, los demonios con figura de animales, el sacrificio de niños...

─Pero también hay diferencias: no hay escobas en los vuelos de Cervantes y sí en Goya.

─Profesora, yo hice este recorte, que es muy representativo. Podrían ser la Camacha de Montilla, la anciana, y la Cañizares ─o la Montiela─ aprendiendo a volar que, asustada, esconde el rostro entre los brazos.

─Pero se ve que es una chica joven, por el pecho turgente lo digo. Como le gustaban a Goya.

─Ya estamos.

─Pudieran ser las cervantinas si no fuera por la escoba, que en el Coloquio no aparece...

─No insistas tanto: ¿ves cómo la escoba está al revés que en las películas clásicas?

─Anda, es verdad, van marcha atrás, ja, ja.

─A mí me encanta la cara divertida de las brujas que están practicando el vuelo mientras se untan.

─Estas sí que son la Montiela, la madre de Berganza, y la Cañizares, aprendices de brujas. Clavaditas.

─Profe, hay un dibujo preparatorio, que se titula Sueño 2º Ensayo de Brujas primerizas de primer buelo, y con temor se prueban pª trabajar, en el que ambas brujas se desternillan, imagino que por las cosquillas que se hacen. Qué raro que al final haya cambiado la expresión de una de ellas.

──Quién lo sabe. La risa goyesca, es inconfundible.

─Pero en vez de perros, como en Cervantes, tienen gatos, animales de la noche.

──En una obra de teatro de Buero Vallejo que vi cuando era joven, El sueño de la razón, Goya, aunque sordo, oía a los gatos.

─Fijaos también en el detalle de cómo cuelgan del aire los pies y mano de las brujas principiantes y hacen sombra. Levitan.

─¿Y qué me dices de las transformaciones en animales para ir a los «convites»; tengo una nota de lo que dice Cervantes:

Otras veces, acabadas de untar, a nuestro parecer, mudamos forma, y convertidas en gallos, lechuzas o cuervos, vamos al lugar donde nuestro dueño nos espera, y allí cobramos nuestra primera forma y gozamos de los deleites que te dejo de decir, por ser tales, que la memoria se escandaliza en acordarse dellos, y así, la lengua huye de contarlos; 

»Y yo hice este recorte a propósito del capricho 67, Aguarda que te unten:

─Hay una vieja bruja desnuda que observa todo, con un párpado caído, muy graciosa; un brujo ─o bruja─ también desnudo, con orejas de burro, que sonríe con una mueca, y un cabrito al que está untando que echa a volar: un recién transformado en animal.

─La escena es divertida, incluso alegre y simpática.

─Si esto fueran Matemáticas, mi profesor, Goyo, diría que es una demostración por reducción al absurdo: cuando lo ves te parece ridículo, precisamente por el realismo con el que está tratado.

─Vamos, que no puede ser posible ni de coña. Goya, el nuestro, lo logra mediante la ridiculización visual.

─Y la carcajada que sueltan los que lo ven.

─Sin embargo, esta otra de pelea de brujas en el aire es espantosa; el capricho 62, Quién lo creyera!

─Sí, alterna la broma y la burla con el horror.

Y con la denuncia, porque como señala Tausiet, las acusaciones brutales e injustificadas contra las brujas se transforman en manos de Goya en símbolos de la ignorancia, la superstición y el abuso de poder. No digo las brujas, ojo, sino las acusaciones contra ellas. Seguro que alguien ha escogido el Capricho 24, No hubo remedio, que está lleno de compasión por la condenada a los azotes y de disgusto por el alguacil emplumado, crecido de sí, que la vigila.

─Yo lo tengo, profe, va:

─Aquí no hay burla, hay sensación de lástima, y crítica al soberbio.

─A mí me parecen muy fuertes los mirones que hay por todas partes, personajes secundarios que observan, callados o participando de las supersticiones, como este detalle del mismo capricho.

─Me he hartado de recortar secundarios. Me impactan sobre todo los que se están partiendo de risa, aunque unos de risa sana y otros perversa.

─¿Y qué me decís de los animalizados, los demonios, duendes y monstruos?

─Para mí el más tremendo es el que está cerrado a todo, con un candado en la cabeza: que come con babero de todo lo que le dan pero no escucha otras advertencias. En nuestros días hay muchos por la calle, aunque llevan el candado por debajo de la piel, y Goya se lo coloca fuera.

─Volviendo a las brujas, yo escogí este, que es impagable: podrían ser la Cañizares y la Montiela, que llevan en volandas a la Camacha. Todas en pelota picada. También ríen, pero es risa perversa.

──Hagamos una pausa para hacernos esta pregunta: ¿está siendo Goya tan realista como lo fue Cervantes al describir las escenas de las brujas de Montilla?

─Recuerda, profe, que Cervantes jugaba al despiste y no se llega a saber si el Coloquio no fue si no un sueño, fruto de la imaginación calenturienta de un enfermo del Hospital. Goya también sueña sobre su mesa mientras crea los monstruos y las brujas. Le despiertan las lechuzas Minervas para que dibuje los sueños y pesadillas.

─Pero Cervantes no cree en las brujas, incluso a ellas las hace dudar sobre si viajan de verdad, pero tampoco importa porque ellas sienten que gozan igual.

─Sí, sí, aquí tengo anotado lo que dice la Cañizares:

aunque los gustos que nos da el demonio son aparentes y falsos, todavía nos parecen gustos, y el deleite mucho mayor es imaginado que gozado.

─La imaginación es muy poderosa, ambos autores lo constatan, y puede traer tanto placeres como disgustos.

─Yo quiero destacar que las brujas de Goya son de dos tipos: las viejas malvadas y horrorosas, que se parecen a las de Cervantes, y las jóvenes aprendices y atractivas que intentan divertirse, y que se ríen.

─Ya, pero la Cañizares también debió ser joven alguna vez, y todavía disfruta de lo lindo con las unturas.

Lo cierto, chicos, es que Goya se inventa la imagen de las brujas, pero sigue tradiciones literarias y folclóricas, y es su fantasía visual como dibujante, pintor y grabador la que le hace crear un mundo nuevo, sin casi antecedentes: inventar, lo llama él. Mundo que para nosotros es ahora el convencional. Nos hemos acostumbrado a él. Pero, ¿qué significan las brujas, qué significa el vuelo, cómo interpretar los Caprichos? Vuestra profesora tiene una importante clave...

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2.5.4. El anuncio de los Caprichos en el Diario de Madrid en 1799

──Hombre, muchas gracias por la introducción. Allá vamos: retornamos a Moratín. Se cree que este autor redactó el anuncio que apareció en el Diario de Madrid del miércoles 6 de febrero de 1799, día en que, según Stoichita y Coderch (2000), hubo luna nueva y fue Miércoles de Ceniza, día que señala el final del Carnaval y el comienzo de la Cuaresma. Una fecha cuidadosamente elegida por los vendedores, simbólica, aunque nadie había caído en ello (Andioc, 2003). El anuncio contiene un texto soberbio que da importantes pistas (textuales) sobre las intenciones (visuales) del autor en la obra de los Caprichos. ¿Coincide lo textual, más preciso en su significado, con lo visual, más ambiguo?

»Pues es algo a examinar con cuidado, porque hay quien afirma que existe una correspondencia total y los Caprichos son la culminación del sueño reformista ilustrado oficial del que el anuncio es expresión formal. y hay quien afirma que son precisamente su final, porque alumbran un mundo de pesadilla que no cabe en el sueño de la razón, y, por tanto, Goya va mucho más allá con sus imágenes de lo que insinúa el anuncio. ¿A que no podían ser interpretaciones más opuestas? Pues como las del Capricho 43, El sueño de la razón produce monstruos, que nunca se acaba de exprimir su significado textual ni visual: ¿las pesadillas y los monstruos son consecuencias del despiste de la razón o son hijos de sus excesos? ¿Necesitamos más razón o menos? Lo más sorprendente de todo es que ambas líneas de interpretación conviven en las intenciones de Goya y es posible que sean ciertas a la vez. Muestra, por una parte, su desconfianza en el ser humano, por otra, su optimismo sobre los ideales ilustrados, como señala Carrete.

»¿Puedes enviar el enlace a la edición facsímil del periódico? No tenemos miedo de ir a la fuente directa, la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España, y leer la tipografía de la época; ya que está disponible, allá que vamos. Eso sí, girad los teléfonos, que la letra es pequeña, tal y como la leyeron los contemporáneos.

Mejor todavía que verlo página a página, he subido el número completo a la Mediateca:

El anuncio de los Caprichos de Goya en El Diario de Madrid del miércoles (de ceniza) 6 de febrero de 1799, según edición facsímil de la Hemeroteca Digital de la BNE, alojado en la Mediateca de PublicaMadrid.

──Os voy a leer la versión extractada del anuncio, que se publicó unos días después y que recoge lo fundamental del primero. Observad la preposición de en el apellido y que hay un narrador diferente del autor.

Colección de estampas de asuntos caprichosos, inventadas y grabadas al agua fuerte por D. Francisco de Goya. Persuadido el autor de que la censura de los errores y vicios humanos puede ser objeto de la pintura, como lo es de la eloqüencia y de la poesía, ha escogido como asuntos proporcionados para su obra entre la multitud de extravagancias y desaciertos, que son comunes en la sociedad civil, y entre las preocupaciones y embustes vulgares autorizados por la costumbre, la ignorancia ó el interés, aquellos que ha creído mas aptos á suministrar materia para el ridículo, y exercitar al mismo tiempo la fantasía del artífice. Véndese en la calle del Desengaño, núm. 1.º, tienda de perfumes y licores, pagando por cada colección de 80 estampas 320 rs.

»Hagamos ahora un análisis del texto: ¿a qué tipo pertenece?

─Al ser anuncio comercial, para la venta, indicando el lugar y el precio, es un texto publicitario, que viene precedido con una descripción del producto y sus valores connotativos.

─Pues yo creo que sobre todo es un manifiesto artístico, un texto expositivo; lo del anuncio es anecdótico.

─O es las dos cosas, por supuesto.

─Yo resumiría el texto en dos ideas, como nos has enseñado, profesora: la vocación crítica de los Caprichos y su valor como ejercicio de la fantasía y la creatividad.

─Resumiendo: crítica y creatividad.

─O también: censura mediante el ridículo y libertad creadora del artista.

─Pues sí, no puede ir lo uno sin lo otro.

──Sí, chicos, Goya quiere hacer lo que hacen los escritores con la literatura, sus amigos Moratín, Jovellanos, Meléndez Valdés, Ceán Bermúdez: realizar críticas a las costumbres, comportamientos y creencias; pero también quiere explorar lo que su fantasía le dicte.

La primera idea es nueva en los artistas, acostumbrados a trabajar por encargo y plegarse a los contratos de obra. Goya, por contraste, quiere mostrar al exterior su mundo interior, que es el que le impulsa; sigue su propio encargo y quiere compartirlo con el público, por eso escoge una técnica, el grabado, que permite la máxima difusión, al realizar copias múltiples. Esa fue al gran revolución de la comunicación que se produjo en la Baja Edad Media y que el Renacimiento impulsó sobremanera (Ivins, 1953/1975).

──En el anuncio original hay mucho más texto, con un valor literario muy interesante, sobre estas cuestiones. Fijaos en estas frases en las que un narrador (¿Moratín?) alude al autor (Goya):

considerando que el autor, ni ha seguido los ejemplos de otro, ni ha podido copiar tampoco de la naturaleza. Y si el imitarla es tan difícil, como admirable cuando se logra; no dejará de merecer alguna estimación el que apartándose enteramente de ella, ha tenido que exponer a los ojos formas y actitudes que solo han existido hasta ahora en la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada con el desenfreno de las pasiones.

─Se refiere a las fantasías y las pesadillas, fruto de la «falta de ilustración» o del «desenfreno de las pasiones», justo lo que nos pasa a los adolescentes, profe y, pensándolo bien, a la mayoría de los votantes.

─Mejor que no hablemos de política en este santuario del arte.

──Y este otro párrafo, donde se teoriza sobre la función de la poesía y la pintura, donde sin duda él considera incluido el grabado:

La pintura (como la poesía) escoge en lo universal lo que juzga más a propósito para sus fines: reúne en un solo personage fantástico, circunstancias y caracteres que la naturaleza presenta repartidos en muchos, y de esta combinación, ingeniosamente dispuesta. resulta aquella feliz imitación, por la cual adquiere un buen artífice el título de inventor y no de copiante servil.

─El arte como invención no como imitación.

─Pues Cervantes utiliza el mismo término, al fin del Coloquio, cuando retorna al Casamiento. Aquí está:

─Señor alférez, no volvamos más a esa disputa. Yo alcanzo el artificio del Coloquio y la invención, y basta. Vámonos al Espolón a recrear los ojos del cuerpo, pues ya he recreado los del entendimiento.

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2.5.5. La interpretación de los Caprichos y la censura

Efectivamente, tienen esa idea en común. Pero consideremos algo más. Recordemos que la censura es omnipresente y Cervantes y Goya, escritores inquietos en grado sumo, tienen que lidiar con ella. ¿Cómo hacerlo? Pues afilando, y también afinando, la pluma. Cervantes con ese prodigio de escritura que le caracteriza, esa finura e ironía que le permite decir varias cosas opuestas a la vez. Escuchad lo que dice en una entrevista su más reciente biógrafo, Jordi Gracia (2016), que intenta desentrañar el hilo conductor más profundo del autor del Quijote, que identifica con la conquista de la ironía a la que llega vitalmente después de un pasado dogmático:

Todo esto acaba fraguando una intuición en Cervantes de que la única manera de acercarse realmente a la naturaleza humana es aceptando esa doble condición que casi todo humano tiene de ridículo y de noble, de patético y de ejemplar. Las dos posiciones son verdad y en ambas es posible sentirse seguro y por eso todo deja de ser claro, transparente, inequívoco.

¿Y en el caso de Goya, son sus imágenes susceptibles de mitigar su significado y ocultarlo? Pues también, claro y al examinar la transición entre los dibujos y las estampas se comprueba cómo evoluciona de lo particular hacia lo general. Pero hay otras formas de evadirse de la censura, como es la de servirse de textos ambiguos, por ejemplo en las leyendas de las estampas, que habréis comprobado que ayudan poco a comprenderlas. Carrete llega a decir que «el texto desvirtúa lo que se ve en la obra» (Carrete, 2007), a propósito, claro, es deliberado.

─He averiguado por un comentario del manuscrito que en Que viene el Coco, el Capricho 3, el que aparece no es otro que el amante de la mujer, disfrazado; por eso tiene ella esa cara de contento, mientras los niños están muertos de miedo y se abrazan a la madre. O cuidadora, que también podría ser.

──Sí, los comentarios textuales de la época son muy consultados como ayuda para interpretar las escenas que parecen difíciles de comprender, pero no siempre son la mejor pista. Habréis leído en la web de Goya en el Prado los cuatro comentarios que existen sobre cada estampa. En la tradición inglesa sobre las estampas se escribían interpretaciones, que en la actualidad se conocen como comentarios, pero eran eso, interpretaciones. En la época circularon varios, alguno de la mano, se cree, del propio Goya. Dice Carrete:

...Valentín Carderera. A él se debe el comentario manuscrito que se lee en la cubierta: Explicación de los Caprichos de Goya escrita de propia mano. No obstante este manuscrito es, sin duda, el de tono más cauto e impreciso. Esquiva, como hacia el anuncio del Diario de Madrid, toda concreción peligrosa y dota de un carácter generalizador y ambiguo a cuantas estampas pudieran ser comprometedoras, especialmente en asuntos religiosos o políticos. Pues la mayoría de los temas tratados, tanto sobre brujería como sobre el cortejo, el anticlericalismo, la represión inquisitorial, las asnerías, el mundo al revés..., con toda la crítica que comportaban, eran, sin duda, asuntos bastante comprometidos.

»Os voy a contar una teoría personal sobre este asunto. Yo creo que Moratín en el texto del Diario reinterpreta a Goya en clave de escritor y, al igual que un escritor que se pone a escribir es poseído por la inspiración, y el libro va donde quiere, y el escritor se limita a repetir lo que le dicta la mente; a Goya le sucedería igual: se le ocurre una primera idea, a partir de algo que vivió o escuchó (cuando no estaba sordo), una anécdota en palacio, un episodio concreto, un escándalo, y se pone a trabajar, toma un apunte rápido, lo convierte en un dibujo, y más tarde en un dibujo preparatorio para la estampa y, más adelante aún, en el propio proceso de grabado rectifica de nuevo la idea. En el proceso pasa de lo particular a lo universal, de la manzana caída a la ley de la gravitación universal. Fijaos en el dibujo original, el preparatorio y la estampa final del capricho 17, Bien tirada está. Estoy muy orgullosa de cómo ha quedado el montaje.

─Guau, profesora: el asunto se vuelve incandescente: una muchacha que tras lavarse se estira la media se convierte, gracias a la presencia vigilante de la vieja, en lo que puede ser una escena de brujería.

─Y de prostitución, porque también se puede ver una cama, y en lugar de la tina aparece un brasero.

─Además, es interesante el doble significado del título de la leyenda: qué bien tirada la media y qué bien tirada la moza.

─¡Polisemia, profe!

Goya y Moratín, u otro de sus amigos escritores, debieron divertirse mucho escogiendo la frase y jugando al despiste con el lector no avispado.

─¿De ahí viene el uso figurado que se hace hoy de tirar por jo..., de estirar la media?

─Uf, ¡qué pedazo de aguatinta!

─¡Qué luces del bruñidor!

──Ja, ja, no, tirar es el uso tradicional del verbo. Y sí, exactamente, chicas, chicos, eso es lo que detecta Moratín en el trabajo de Goya, lo que describe en el anuncio: que reúne en uno, el universal, lo de muchos. Creo que Goya se sorprendió de los resultados, como Cervantes cuando vio como sus criaturas, Quijote y Sancho crecían y crecían en su pluma: los apuntes anecdóticos se convierten en categorías visuales. No es de extrañar que los contemporáneos vieran alusiones concretas a episodios del pasado de la entonces princesa y favorito Godoy, ahora ya reina y primer ministro. Pero creo que Goya había trascendido la anécdota y había descubierto lo que se ocultaba tras ella, un comportamiento vicioso general, que se podría corregir mediante el ridículo y la risa liberadora. Moratín transforma esa evolución de su amigo en palabras, en un manifiesto artístico, uno de los primeros del arte moderno. No es extraño que comentaristas opuestos tengan razón: son caricaturas de personas concretas elevadas a categorías, pecados laicos junto con religiosos. Al oscurecer la interpretación individual (ese, esa), la volvió universal (cualquiera).

Muy interesante, profesora, y valiente, al introducirte en la mente de Moratín, que se esfuerza por descifrar y poner por escrito lo que hace su amigo ─no estoy seguro de que siempre lo entendiera─ y echarle un capote textual para que su empresa tuviera éxito.

──Que no lo tuvo, en ese momento.

No, fue un fracaso comercial, entre unas cosas y otras apenas vendió ejemplares y tuvo que retirarlos, por si acaso, aunque la edición, que la costeó sin patrocinador conocido, debió ser cara. Por cierto, la tienda y su casa estaban muy cerca de aquí.

──Así pues, Goya retrata el mundo de las brujas con ironía, para ridiculizar las creencias en ellas que todavía seguían existiendo, pero al hacerlo descubre algo más. Otros artistas se han dado cuenta de ese descubrimiento, que nos llena de asombro, generación tras generación, al revisar su obra.

Un ejemplo es Miquel Barceló, un artista plástico contemporáneo muy interesado en el grabado, que ha sido recientemente Premio Nacional de Arte Gráfico. El año pasado visitó este Gabinete Goya y seleccionó varias estampas originales como premio. El periodista describe así lo que declaró sobre los grabados de Goya:

«Logra dibujar dentro de la oscuridad. Lo hace también en la pintura. Eso es gracias al trabajo de punta seca. El bruñidor lo utiliza para el blanco. Me he fijado mucho en Goya, lo he copiado mucho. También en Rembrandt y Picasso».

Se acerca más, juega con sus gafas. Se reconoce como autodidacta gracias a todo lo que aprendió del pintor.

«Me siento muy cercano a la profundidad de sus negros. A mí también me interesa esa intensidad de la materia negra. El negro más negro es el que se consigue con el aguafuerte».

Explica que el grabado es una forma de pintura, aunque suene a frase hecha. Le permite hacer cosas que el óleo y los acrílicos no le permiten.

──¿Y qué me decís del Capricho 62, Volaverunt? Precisamente aquí está la lámina. Exquisita. Es latín y significa: volaron, se fueron volando.

─Es la que yo he escogido, profesora: ya sé que las explicaciones sobre que representa a la duquesa de Alba seguramente son medias verdades o falsedades. No importa demasiado: a mí me conmueve la fragilidad de la mujer inconstante que vuela de aquí para allá, pero cuyas alas de mariposa se pueden romper en cualquier momento y ella estrellarse, aunque pueda planear con el mantón.

─¡Es que te ves reflejada, guapa, que tú eres tal cual!

─Profe, yo escogí el trío de brujas que la elevan en el aire. ¡Cómo flotan estas Parcas o Moiras, diosas del destino, que son tres ancianas, tres brujas, que se recogen las piernas para que no se les levanten las faldas!

─¡Oh, Goya, amante despechado!

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2.5.6. Aparece Juan Carrete

Chicos, acaba de entrar en el Gabinete su impulsor, Juan Carrete, quizás el mayor experto mundial en Goya como artista gráfico.

»Hola, Juan, estamos de visita iniciática, para que nos bautice la luz fría de las ilustres láminas del aragonés sordo y lúcido.

───Vengo a escuchar, a escuchar.

─Profe, ¿le podemos hacer preguntas, ya que está aquí?

───Faltaría más, pregunte lo que quiera, ya veremos si logro responderle con acierto.

─¿Es verdad que estas láminas ni se estampan ni se estamparán nunca jamás?

───Pues verá usted, en la actualidad, por acuerdo de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, todos los cobres pertenecientes a la obra grabada de Goya han dejado de estamparse, es más, en este Gabinete Francisco Goya de la Calcografía Nacional se exponen de forma rotativa las láminas de cobre grabadas por Goya, con lo que queda definitivamente corroborado que dichos cobres han dejado de ser meros medios de hacer estampas para convertirse en obras de arte en sí mismos, pues en realidad es la materia trabajada directamente por las manos de Goya, láminas de cobre dignas de ser conservadas en las mejores condiciones, y contempladas y admiradas para dar fe del genio de Francisco Goya como grabador (Carrete, 2007: 59).

─¿Y qué opina acerca de la vigencia de las estampas de Goya hoy día?

───En la actualidad sería de difícil respuesta preguntarnos por la vigencia de la expresión visual del mensaje ético de Goya, pues en ocasiones hasta parece como si su obra hubiese sido secuestrada por los círculos de la alta cultura oficial y con ello reducida a mero tema estético y de erudición. Aunque también hay que reconocer que los jóvenes de hoy, incluso los concienciados por los mismos problemas que él denunció —en cuanto que universales e intemporales—, han creado y elegido en el mejor de los casos, o les han impuesto, en el peor, un nuevo código de imágenes. Pero esto no significa que las estampas de Goya hayan pasado al cuarto trastero de la historia, pues cuando las descubren, además de encontrar a un Goya alejado de los empobrecedores tópicos de la enseñanza rutinaria, comprenden la historia y el presente, y sobre todo descubren una nueva forma de ver y de mirar.

»No hace falta que me hagan más caso, sigan con lo que estaban haciendo, que no molestaré.

─Te aseguro, profe, que Goya sigue bien vivo, asombrando y provocando la sonrisa luciferina, convirtiéndonos en unos mejores mirones y leyentes.

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2.5.7. Brujas y encantadores en la literatura de los Siglos de Oro

──Llegados a este punto, chicos, y ya que aludes a los leyentes, vamos a retomar las tareas de hace unos días y hablar de las brujas y encantadores en los Siglos de Oro. La publiweb, en su sección de Leyentes, ya está recogiendo vuestras aportaciones, con textos escogidos de las principales obras, Lazarillo de Tormes, la Celestina, El diablo cojuelo, Sueños de Quevedo, Novelas ejemplares, el Quijote, El Caballero de Olmedo, La Lozana andaluza, La Dorotea... Hay una investigadora, Eva Lara Arbeloa, que ha estudiado este tema en la obra Hechiceras y brujas en la literatura de los Siglos de Oro (2010) y que nos puede servir de guía a la hora de elaborar las síntesis sobre los textos que hemos encontrado, en la sección Escribientes de la publiweb.

─Hemos encontrado diversas brujas y hechiceras: Celestina, las varias trotaconventos, la madre del Buscón, la Fabia de El Caballero de Olmedo, la Lozana, Preciosa...y claro, el trío calavera de la Camacha, la Montiela y la sin par Cañizares.

──El otro día se me olvidó enviaros el enlace a una publiweb que también es resultado de un proyecto de investigación, primo del nuestro; se llama Encuentros. Una mirada científica y artística a tres obras literarias: el Lazarillo de Tormes, la Celestina y el Quijote. Hacen cosas muy interesantes, como comentar pinturas sobre la propia imagen, como en este ejemplo de las tres Celestinas en El Prado.

─Profe yo he estudiado a los encantadores en el Quijote, he localizado las veces en que aparecen, sus nombres, sus poderes... Son un buen montón, sin embargo solo hay una alusión a una bruja y dos alusiones a brujos y volar por el aire. Cervantes no utiliza esos términos, están ausentes. Otra cosa son los encantadores, eso sí, masculinos, son hechiceros, capaces de hacer conjuros y hechizos, transformaciones y maldades. Pero si al principio don Quijote los culpa, aunque el lector sabe que son entes irreales, progresivamente los encantadores se convierten en mentirosos que están bien vivos, como el propio Sancho Panza cuando engaña al caballero con la historia del encantamiento de Dulcinea. Más tarde, son los propios duques y su cortesanos los encantadores que manipulan a los protagonistas. Los encantadores reales, al fin, resultan ser los otros hombres, normales, aunque poderosos, que con la persuasión y el engaño hacen creer en cosas que no existen.

Excelente análisis. En efecto, esa es una lección cervantina importante. Recordemos que las sociedades del Siglo de Oro y la del Siglo de las Luces son sociedades basadas en la ocultación y el engaño, particularmente la cultura del barroco (Maravall, 1975), que corresponde a una estructura histórica marcada por el repliegue y cierre de los grupos sociales, que paralizan el ascenso social; los estatutos de sangre, por ejemplo, o la expulsión de los moriscos cien años después de la de los judíos, buscan crear una sociedad cerrada pura, sin inmigrantes, como intentan los insensatos de hoy día, sin aprender la lección de la Historia.

──Fingimiento y engaño. En los creadores esta realidad lucha a muerte contra el poderoso impulso que poseen hacia el descubrimiento y la reforma, y a una necesidad irrefrenable de expresión personal. Menudo conflicto: crear con la censura en el cogote. Pero lo consiguen, gracias al dominio de la expresión, de la lengua, y además nos alertan, nos avisan de que tengamos cuidado.

El historiador Stoichita dice que Goya es a la vez «un desengañado y un desengañador que descubre los engaños». Como Quevedo o Gracián, un siglo antes. Lo que sabía Cervantes y dice la novela picaresca: que todo es mentira e ilusión, que hay que desvelar, mirar por dentro, mirar al revés, desvelar las apariencias. Sus imágenes sirven para desencantar el mundo. Goya lo expresa así en el Capricho 6, Nadie se conoce.

─Es el mío, profe: aquí va mi recorte. Todo es máscara y aparentar.

─No te puedes fiar de las máscaras. Hoy menos que nunca, hay muchos embaucadores, estamos rodeados. Las redes sociales sirven a la perfección para enmascarar, para encubrir. No te puedes confiar, no sabes quién está detrás, quién se esconde tras la máscara que te halaga, que te sonríe, que te envía el meme para que lo rebotes, para que lo retuitees.

─Cuando a lo mejor es una noticia falsa, un bulo.

─O un aprovechado que te quiere hostigar, acosar.

2.5.8. Los pastores eran los lobos

─Profesora, creo que viene al dedillo este texto del Coloquio, el que más me ha impresionado, este lamento que realiza un perro sabio, pero impotente:

Pasméme, quedé suspenso cuando vi que los pastores eran los lobos y que despedazaban el ganado los mismos que le habían de guardar. Al punto, hacían saber a su amo la presa del lobo, dábanle el pellejo y parte de la carne, y comíanse ellos lo más y lo mejor. Volvía a reñirles el señor, y volvía también el castigo de los perros. No había lobos, menguaba el rebaño; quisiera yo descubrillo, hallábame mudo. Todo lo cual me traía lleno de admiración y de congoja. «¡Válame Dios! ─decía entre mí─, ¿quién podrá remediar esta maldad? ¿Quién será poderoso a dar a entender que la defensa ofende, que las centinelas duermen, que la confianza roba y el que os guarda os mata?».

─Qué horror, es verdad. Hoy también los lobos son los pastores, la corrupción que nos rodea, los juicios todavía pendientes, la impunidad, la manipulación de los incautos o los mal informados, la dejadez de los ciudadanos.

─Ya lo avisa Cervantes: vigila, vigila a los pastores, no suceda que sean los lobos.

──Y Moratín y Goya describen en el anuncio qué factores favorecen esas situaciones:

...la mente humana, obscurecida y confusa por la falta de ilustración o acalorada por el desenfreno de las pasiones.

─Hay diversos caprichos a los que se les podría poner la leyenda cervantina de que los pastores son los lobos. Como el de ¡Lo que puede un sastre!, ya que: ¿quiénes son los que visten al tronco con ropajes de figura sagrada? ¿Quiénes estimulan la superstición y la adoración de monigotes, la «bobería de quien juzga las cosas por lo que parecen»?

─Profe, yo tengo esta cita del Coloquio en la que Cervantes escribe sobre las apariencias, que viene mucho al caso:

Mira, hijo Montiel, este consejo te doy: que seas bueno en todo cuanto pudieres; y si has de ser malo, procura no parecerlo en todo cuanto pudieres. Bruja soy, no te lo niego; bruja y hechicera fue tu madre, que tampoco te lo puedo negar; pero las buenas apariencias de las dos podían acreditarnos en todo el mundo.

─Los pastores, los sastres de las ideas, los malos maestros, los dirigentes, los responsables, los políticos... Nosotros mismos caemos en el error de las apariencias una y otra vez.

─De ahí el lamento de Berganza, que se desespera. Casi se le oye aullar.

─Pero Goya sí tiene esperanza, es un ilustrado, un creyente en la razón y la luz.

──No siempre; lo fue quizás en la época de los Caprichos, pero después la vida empeoró mucho, vino la Guerra de Independencia, a partir de 1808, como sabemos.

2.5.9. Los Desastres de la guerra

En esos años, Goya retoma su interés por el grabado y crea una nueva serie de dibujos preparatorios que convierte luego en láminas grabadas: son los Desastres de la guerra, que él tituló Fatales consequencias de la sangrienta guerra en España con Buonaparte, y otros caprichos enfáticos en 85 estampas, inventadas, dibuxadas y grabadas por el pintor original, D. Francisco de Goya y Lucientes (Carrete, 2007: 25), mira aquí está la lámina de uno de ellos. Goya le regaló a su amigo Ceán el único juego de pruebas en papel que se conserva de la época, pero nunca se llegaron a estampar más copias en vida de Goya: las láminas las dejó en su casa de la Quinta del Sordo, cuando por miedo se marchó de España. No se estamparon hasta varias décadas después. Os envío un enlace a la Mediateca de EducaMadrid donde he subido un ejemplar encuadernado de 1863, digitalizado por la Biblioteca Nacional, la verdadera primera edición (de 80 y no 82 estampas), aún cuando la serie la compuso entre 1808 y 1815.

Volumen encuadernado con la primera edición de Los desastres de la guerra, una colección de ochenta láminas inventadas y grabadas al aguafuerte por don Francisco de Goya. Publicado por la Real Academia de Nobles Artes de San Fernando en 1863. Se puede ampliar a pantalla completa para leer y observar los detalles. Fuente: Mediateca de EducaMadrid, a partir de Biblioteca Digital Hispánica de la Biblioteca Nacional de España

La serie recoge una visión desoladora del ser humano, en la que no se distinguen bien los bandos enfrentados: las atrocidades las cometen unos y otros, tanto jefes como mandados, militares y civiles. Los hay que recogen episodios de la guerra, otros ilustran el hambre que se pasó en Madrid y los últimos, que se denominan caprichos enfáticos, corresponden a la vuelta del absolutismo, en 1814, que representa con alegorías. Los grabados siguen de cerca a los dibujos y ya no hay aguatinta, solo aguafuerte y aguada, algo nuevo, en un formato apaisado, porque corta las planchas de cobre por la mitad, para aprovecharlas al máximo, dado que eran tiempos de escasez.

Su estilo iba a contracorriente de las estampas que glorificaban el conflicto, y con el regreso de Fernando VII renunció a estamparlas y venderlas aun cuando recogían una visión extremadamente personal. En sus diseños no existen ni batallas, si héroes ni ningún tipo de victoria. El autor no siente simpatía por ningún bando, está en contra de la propia guerra. Quiere hacernos reflexionar, sobre el horror, por ejemplo, que es la verdadera realidad de la guerra. Una empresa titánica que todavía nos conmueve, porque no nos hemos librado de ella todavía. Hay guerras en nuestros días...

Escojamos un botón de muestra del espanto: ya no de la guerra y los combates, que son estampas tremendas, descarnadas, demoledoras; sino del hambre en Madrid, de la recogida parroquial de los muertos de inanición, para conducirlos a los cementerios públicos de las afueras, como esa lámina del desastre 64, Carretadas al cementerio, que podéis ver ahí. La estampa muestra con exquisito mimo el cuerpo de una joven mientras la izan al carro de los muertos. Mirad el detalle:

─Es una mezcla de horror y belleza, profe.

Así, es; recuerda al entierro de Cristo. Es frecuente que Goya retome temas y los reinterprete, creando algo nuevo. ¿Recordáis el capricho Lo que puede un sastre!? Pues en esta otra lámina, el desastre o capricho enfático 67 Esta no lo es menos, que sigue al de Extraña devoción, y como señala Matilla en la web del Prado, Goya toma un hecho histórico de esos días, la salida en procesión de imágenes religiosas, y lo interpreta en clave alegórica y satírica. Fijaos en que son ancianos los que llevan las imágenes a hombros y apenas pueden con ellas.

─Y Goya muestra de forma bien clara las maderas que forman el apoyo, como hace también en el capricho del sastre. Señala lo que hay detrás de las apariencias.

─Profe, no puedo quitarme de la mente la crueldad que retratan los desastres y cómo el grabador es capaz de reflejar a la vez el rechazo que le produce todo y el desánimo porque no encuentra solución al conflicto. Pienso, ahora que lo veo, en el vomitante de Para eso habéis nacido. ¿Existe esa palabra, vomitante?

──Ahora sí, gracias a ti. Las brujas de la fantasía, las alegorías e imágenes irónicas que buscan ridiculizar han dado paso a los lobos reales: hombres y mujeres crueles, que se ensañan con el enemigo o los más débiles. Las brujas se han hecho realidad, los demonios luchan en la guerra, las maldades se ceban en las gentes, a las que matan de hambre. Los poderosos y sus acólitos promueven la superstición de las gentes para distraer sus anhelos y ahogar sus quejas... Las consecuencias de la guerra hacen palidecer a los hechizos y escena brujeriles. Sería muy difícil expresar con palabras lo que Goya cuenta con sus imágenes. Hay que llegar a los reportajes fotográficos y documentales de la actualidad para encontrar referentes de una intensidad comparable. Miremos las imágenes y permitamos que su espíritu nos inunde y nos conmueva: esas láminas que vemos en las vitrinas fueron abiertas con sus propias manos y el dolor de su alma se vertió en los cobres mordidos por el ácido.

Sí, querida profesora, así lo siento yo también. Miremos durante un rato, con el corazón encogido, y juntémonos luego para despedir la visita.

[...]

Os quiero llamar la atención sobre las algunas estampas finales de la serie: yo mismo las he recortado con el móvil y las traigo aquí: son alegorías, imágenes simbólicas: la Verdad, la Historia, que indican que en el corazón de Goya todavía late la esperanza. La primera es el desastre 79, Murió la Verdad:

Las fuerzas clericales han asesinado a la Verdad y solo la llora la maltratada Justicia. Monjes con azadones la pretende enterrar y apagar su resplandor. Alude sin duda, en clave política, a la restauración de los privilegios de la Iglesia y otras instituciones tras la abolición de la Constitución de 1812. Los pastores eran los lobos. El desastre 80 o, mejor, capricho enfático, se titula Si resucitará? y parece mostrar la esperanza de la resurrección y por tanto el fin del oscurantismo y la ignorancia, que retroceden espantados y cegados por la luz de la Verdad (Carrete). Pero si se observa con atención, allí están los seres de la noche, «símbolos de la vuelta al Antiguo Régimen, para acabar con ella, mediante su ley y su fuerza, y mantener a los hombres como el que levemente aparece representado tras la luz de la Verdad, amordazados y maniatados» (Matilla).

─¡Cómo brilla! ¡Pero hay mucha oscuridad!

──Mmm, no sé yo si la tilde está bien puesta: podría ser también sin tilde, aunque le cambia el significado: ¿Y si resucitara?

─Eres incorregible, profesora, no se te escapa una y cuando muerdes un hueso no lo sueltas.

──Y tú pareces Sancho Panza, con tanto dicho relamido.

─Atención, un momento. La Verdad está vestida de blanco y con el pecho descubierto, como la figura del dibujo de Goya sobre don Quijote: a ver si la figura que no sabíamos interpretar en vez de una bruja va ser la Verdad, profe, y tu hipótesis de las tres brujas se cae por los suelos.

No digo yo que no, que la lancé un poco a lo loco. Las otras jóvenes desnudas de Goya son brujas, pero no en este caso, me parece mejor tu teoría, la de que es una figura alegórica, con estas evidencias visuales incontestables que aportas.

─Como conclusión, profe, ese dibujo podría ser perfectamente uno más de los caprichos, aunque su finalidad no sea crítica sino la de representar la mente calenturienta del caballero y su fantasía desbocada, que tanto produce monstruos como alegorías de la Verdad de la creación intelectual.

──Lo dejamos aquí: el próximo día visitaremos el Museo del Prado y conoceremos algunas Celestinas pintadas, la última fase creativa de Goya y contemplaremos uno de los perros pintados más extraordinarios del mundo.

 

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2.6. Escena sexta.
En el Museo del Prado: las «Pinturas negras» y el rostro del mal

──Seguramente que habréis visitado esta sala de las Pinturas negras con anterioridad, cuando erais otros, pero hoy os producirá un efecto especial, porque tras nuestro proyecto de investigación os parecerá que venís por primera vez y ahora quizá seremos capaces de ver lo que antes no era posible: el rostro del mal. ¿No es así, profesor?

Eso perseguimos, sí. Para disfrutar del Arte o la Literatura hay que tener sensibilidad, que se consigue con la educación, aprendiendo referencias con las que luego contrastar la experiencia de la lectura o de la mirada, porque así la memoria devuelve ricas respuestas y asociaciones. En eso hay acuerdo, pero las diferencias aparecen cuando hay que escoger entre recomendar la experiencia directa, sin prejuicios o adoctrinamientos, y la mirada educada, informada, o adoctrinada, a veces en exceso, que sabe de antemano lo que ha de buscar y encontrar. ¿Qué hacemos con las catorce llamadas Pinturas negras de Goya? Él, retirado de la Corte absolutista, donde se le miraba con recelo, a una casa de campo al otro lado del Manzanares, es decir, fuera de Madrid, la Quinta del Sordo, decidió repintar las paredes, con la técnica de óleo al secco, sin lienzo de tela. Casi con total seguridad tuvo un plan al hacerlo, un plan... que desconocemos y no hemos conseguido desvelar todavía. Sabemos que decidió pintar varias obras, relacionadas entre sí, directamente sobre muro, colocarlas en un cierto orden, en las paredes largas, en las cortas, sobre las puertas... Realizó las pinturas entre 1820 y 1823, durante el Trienio Constitucional, un período en el que pareció resucitar la Verdad, la Constitución de 1812, pero que terminó con la vuelta del absolutismo, y el exilio de Goya, con el consiguiente abandono de muchas láminas en la casa, que cedió a su nieto, para que no se la pudieran confiscar.

¿Qué quiso pintar? Los ecos de toda una vida creativa resuenan en las formas representadas, enigmáticas en grado sumo: imaginaos la complejidad y la riqueza que esconden. Las leyendas de los cartelitos que acompañan los cuadros del Museo del Prado cuentan precisamente que todavía no se sabe lo que significan y salen del paso como pueden. Fiaos mejor de vuestra sensibilidad para reconocer rostros, expresiones y emociones, mirad con atención las obras y dejad volar la imaginación. Mi compañero profesor Leandro me recuerda siempre, citando a Daniel Arasse, que las pinturas piensan. Tenedlo en cuenta.

2.6.1. Las pinturas fotografiadas en la Quinta del Sordo

Os propongo un ejercicio interesante: en previsión de que se destruyeran y unos cuarenta años después de ser pintadas, Laurent las fotografió, ya que se iban a trasladar del muro al lienzo, para moverlas a otros lugares, aunque terminaron en el Museo, donde ahora se exponen, y había un gran riesgo de destrozos, que en efecto ocurrieron. El restaurador repintó y se perdieron trozos enteros. ¡Qué interesantes son las Pinturas negras para reflexionar sobre el tema del original y la copia, al que venimos dándole vueltas! Goya pinta en color, con tonos oscuros, aunque no negros, como veis, directamente en las paredes interiores de su casa, en el comedor de abajo y en la planta alta. El fotógrafo reproduce en negativos de cristal y en blanco y negro, el mejor procedimiento de reproducción de la época, las pinturas, para preservarlas y para comercializar las reproducciones, como efectivamente hizo. El Prado expone las pinturas en una sala única, no en dos plantas, con otro orden, con repintes y recortes. ¿Es un desastre? Quizás no importa demasiado. La temperatura de las imágenes de Goya es tan alta que aguantan todo y cualquier artista contemporáneo que viene a verlas se siente comprendido y en su casa, porque reconoce que Goya apadrina su trabajo y sus esfuerzos, aunque no se sabe si es posible ir más allá en la expresión.

──Les gusta también Velázquez, pero a rezar vienen aquí.

─No se puede decir mejor, profesora.

Este artículo que os envío, Las pinturas de la Quinta del Sordo fotografiadas por J. Laurent, cuenta la aparición en 1992 de los negativos fotográficos, y muestra las reproducciones de los positivos porque, imagino que habréis caído en la cuenta, en la fotografía analógica ─aunque no en la digital─, como en el grabado, hay negativos (matrices originales, en cristal o película) y positivos (copias, en papel). Este artículo, ojo, respiro hondo para decirlo seguido, es un archivo en pdf con imagen digital a partir de un artículo en papel que reproduce fotomecánicamente unas copias de positivos fotográficos en papel sacados de unos negativos de cristal de hacia 1873. Es un largo camino, por eso no se ven perfectos. Hoy la Fototeca del Patrimonio Histórico las tiene ya digitalizadas. Os enlazo una particularmente interesante para comparar con el lienzo: El aquelarre o El Gran Cabrón:

Se aprecia el doble marco de papel pintado y el enorme tamaño de la pintura, más allá de la muchacha.
Fuente: Fototeca del Patrimonio Histórico trozo 1 y trozo 2.

─Profe, falta un buen trozo en el lienzo que se expone ahora, antes era más ancho. Las figuras están desplazadas.

─La muchacha gana posición central, que equilibra al Demonio cornudo: cada figura es el centro de su trozo respectivo.

─No se distingue lo que hay detrás de ella, quizá solo sea la oscuridad. Se ve también que la pared está agrietada, la pobre.

Estaba tan intrigado que hice un montaje en casa con ambas imágenes, pegándolas, para comprobar cómo quedaba exactamente la composición y resulta que el centro geométrico original está desplazado a la derecha del actual y pasa de una bruja a otra: de la tapada a la escotada.

Le he hecho un recorte al lienzo que se reproduce en la web de Goya en el Prado, con un resultado creo que significativo: a ver qué os parece, comparadlo con el lienzo tal y como está ahora. Observad cómo cambia el juego de miradas .

─Sí, pero ¿qué significa?

Ni la menor idea. Pero el uso del color y la mancha, las miradas y los gestos... Los cubistas, los fauves, los expresionistas, los surrealistas, todos estos contemporáneos cuando vienen y las contemplan, comprenden perfectamente; eso dicen. ¿Cómo que pinturas negras? ¡Pero si están repletas de color! En fin, ¿alguien se anima entonces a intentar una explicación?

─Me recuerda lo que leímos sobre cómo se desarrollaba el aquelarre en la Relación del auto de fe de 1610: se describe al demonio en estos términos:

Los ojos tiene redondos, grandes, muy abiertos, encendidos y espantosos; la barba como de cabra, el cuerpo y talle como entre hombre y cabrón, las manos y piés con dedos como de persona; mas de que son todos iguales, aguzados acia las puntas con uñas rapantes, y las manos corvas como ave de rapiña, y los piés como si fuesen de ganso. Y tiene la voz espantosa, desentonada, y cuando habla, suena como un mulo cuando rozna.

─Pues no se parece mucho: este cabrón va vestido con una túnica de fraile y no desnudo. Ninguna de las brujas está desnuda, parecen más bien viejas alucinadas que tienen una alucinación colectiva porque están bebidas.

─O untadas, pero sin dormir; con los ojos desorbitados y las bocas abiertas...

─O están despiertas porque Goya representa el sueño que las untadas tienen del convite, como el que cuenta Berganza que le describió la Cañizares, en el que el cabrón les habla y embauca:

Muchas veces he querido preguntar a mi cabrón qué fin tendrá vuestro suceso, pero no me he atrevido, porque nunca a lo que le preguntamos responde a derechas, sino con razones torcidas y de muchos sentidos. Así que, a este nuestro amo y señor no hay que preguntarle nada, porque con una verdad mezcla mil mentiras; y, a lo que yo he colegido de sus respuestas, él no sabe nada de lo por venir ciertamente, sino por conjeturas. Con todo esto, nos trae tan engañadas a las que somos brujas, que, con hacernos mil burlas, no le podemos dejar. Vamos a verle muy lejos de aquí, a un gran campo, donde nos juntamos infinidad de gente, brujos y brujas, y allí nos da de comer desabridamente, y pasan otras cosas que en verdad y en Dios y en mi ánima que no me atrevo a contarlas, según son sucias y asquerosas, y no quiero ofender tus castas orejas.

─La joven candidata a bruja parece que escucha atentamente mientras la reina del aquelarre, de espaldas, la presenta.

─O a lo mejor es solo una espectadora con manguitos y la novicia es la que está junto al cabrón.

──Dejémoslo por ahora: pasemos de leyentes a mirones.

─Profe, en la Wikimedia hay una reconstrucción de la posición original de las pinturas en la Quinta del Sordo: ¿es de fiar, la envío al grupo?

Claro que sí, nos ayudará a imaginar.

Una hipótesis de la ubicación original de las Pinturas negras en la Quinta del Sordo.
Fuente: Wikimedia.

─Tenía todas las paredes pintadas.

Lo más extraño es que en la planta de abajo, donde situó las más grandes, como El aquelarre, era el comedor y allí pintó Saturno devorando a un hijo, algo macabro, la que más impacto causa a los visitantes de hoy, casi tanto como representar a la que sería su viuda ─si estuviera muerto, que no lo estaba, claro─ con velo delante de su tumba, Leocadia Zorrilla, justo enfrente.

[...]

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2.6.2. La razón goyesca y el rostro del mal

──Ha pasado el tiempo, reunámonos todos delante del Saturno.

─Profe, la devorada es una chica, fíjate bien en las caderas.

──Sí, tienes razón; pues entonces podría ser Juno, Ceres o Vesta, que todas esas eran sus hijas y no solo Júpiter. Venga, a mirar.

─¿A dónde llevarán las diosas del destino, Las Parcas, a esta mujer maniatada que vuela en lo alto?

 ─¿Por qué dices una mujer?, siempre se ha dicho que es un varón.

─¡Pero si tiene los pechos desnudos! A ver si nos fijamos bien. Todas son mujeres fornidas, con poca ropa. En el aquelarre de ahí al lado mucho hablar de las brujas, pero también hay brujos, como cuenta Cervantes que había, que lo de centrarse solo en las brujas huele a machismo.

─Es verdad, la brujería también fue una forma de demonizar a la mujer, de asustarla, de hacerla de menos. Algún tonto diría: ¿ves?, ¡como las brujas de Goya! Pero, alma cándida, ¿no ves que Goya expone tanto a unas como a otros, que no el sexo sino el seso el que nos pierde?

─Sí, tienes razón, pero las mujeres de Goya son especiales, tienen una fuerza impresionante. Es para tenerlas miedo: ¿qué me dices de las Parcas? Una hila el muñeco del alma, otra sigue con una lupa el hijo de su vida y la última, Átropos, lo corta con las tijeras. No son entes amables, sino terribles.

─Como las brujas de Macbeth, que también son tres.

─Se ocupan de nuestras vidas, pero en realidad están de espaldas a nosotros, como en la pintura, no podemos interferir: es como si no hubiera esperanza en el esfuerzo humano. Todo está decidido, sin posibilidad de réplica.

─Eso es lo contrario de la razón ilustrada.

──Sí, es la razón goyesca, que explora las profundidades humanas y muestra lo que ha descubierto, por mucho miedo que dé.

─Yo creo, profe, que él ya no lo tenía, lo daba todo por perdido y le importaba ya un pito.

Hablando de los miedos, existe una famosa carta de Goya a Zapater, su gran amigo, de 1789, que se suele utilizar para justificar lo que pensaba Goya en su corazón, que dice así

Yo confieso que me aturdi al principio, ¿pero ahora?, ya, ya, ya, ni temo a Brujas, duendes, fantasmas, balentones, Gigantes, follones, malandrines, etc. Ni ninguna clase de cuerpos temo sino a los humanos, y al tuyo es el que mas quiere

Goya

¿Creéis que siguió creyendo eso en los años posteriores, tras el fiasco de los Caprichos, la Guerra y el retorno del absolutismo?

─Profe, Goya, como Cervantes, dan el callo hasta el final: ¿no ves estas pinturas? Son las de alguien que se defiende, que lucha, que ataca la superstición, aunque sea reconociendo lo extendida que está, y cómo nos animaliza; sí, lo hace en su rincón, en su propia casa, porque quizá no tenga otro sitio, para él y sus amigos sospechosos, medio oculto, al otro lado del río, pero es alguien que no se rinde.

─La fealdad es belleza: esos rostros espantosos son atractivos a la vez, no sé como decirlo mejor.

Qué va, no se puede resumir mejor: la fealdad era, y es, me temo, sinónimo de maldad. Era fácil asignar a las ancianas decrépitas el papel de brujas y culparlas de los males reales o inventados. Y además eran mujeres. Harris (1975) interpreta así la locura de las brujas: los poderosos aprovecharon creencias populares para reforzarlas desde las instituciones, darles carta de realidad y enfrentar a unas gentes con otras y reprimir cualquier intento de reforma o movimiento social: ¡no había poderosos acusados de brujería ni quemados en el brasero, sino viejas y pobres! En vez de cambios políticos, la gente quería castigar a brujas, herejes, judíos, moros, homosexuales, heterodoxos de todos los pelajes. Los privilegiados se frotaban las manos: duraron otros dos siglos más, hasta los grandes cambios que trajeron las revoluciones liberales que, como Goya nos cuenta y vivió en propia carne, llegaron con cuentagotas, descafeinadas y con frecuentes pasos atrás, como el retorno constante del absolutismo en España.

──Estas pinturas las creó Goya durante el Trienio, un período de esperanza y libertad, pero nadie lo diría observándolas: reflejan un oscurantismo profundo. Y otras emociones muy difíciles de explicar con palabras: nos quedamos callados porque escasean las apropiadas.

La ilustración no basta, parece decirnos Goya, hay algo más profundo que nos domina, fuerzas en las que asoma deformado, animalizado, sin la guía de la razón humana, el rostro del mal.

──Y descubre también, como muy bien habéis señalado que la fealdad puede ser bella, porque ahora llamamos belleza a la comprensión, aunque no sea racional. La Literatura igual que el Arte también explorará ese descubrimiento. Pensad en Kafka, quien se encontraría muy a gusto en esta sala. Como vuestra compañera ha dicho, en Macbeth de Shakespeare hay tres brujas que anuncian un destino glorioso y terrible a la vez; y Macbeth es la tragedia por antonomasia sobre el enigma del mal.

Lo irracional, profe, que puede ser tan fuerte o más, mucho más, que lo racional.

──Os recomiendo una novela de Bulgákov que, como ninguna otra, nos puede ayudar a comprender el incomprensible siglo XX. Se titula El maestro y Margarita y en ella Voland, una versión de Diablo, se pasea por el Moscú comunista y ateísta, acompañado de una legión de demonios, entre ellos Pópota, el gato, en busca de una muchacha para convertirla en bruja y reina del Baile de Medianoche, un aquelarre la noche del Viernes Santo. Margarita es escogida y aprende a volar... No se puede describir, hay que leerla y comprender el poder del mito demoníaco y brujeril para explicar cosas inexplicables.

¿Qué nos dicen estos nombres, chicos? Hitler, Stalin, Saddam Hussein, Bin Laden... Boko Haram.

─Las encarnaciones del mal absoluto, profe, los grandes cabritos de la Historia reciente. Y el último que citas, ese grupo de fanáticos, sigue vivito y coleando raptando niñas, los muy cabrones. Tal y como hacía el Diablo en los aquelarres, que gustaba de devorar niños tiernos que le traían las brujas y brujos, como cuenta Cervantes con ironía y recoge Goya en varios caprichos.

─Tengo aquí un recorte digital, lo paso.

─Profe, yo quiero proponer una hipótesis un poco arriesgada. Me he fijado en la foto antigua de El perro semihundido y me he dado cuenta de que el cielo al que mira compungido el pobre animal no está vacío, como en el cuadro de esta sala: hay una luna y unos seres voladores. Yo creo que es Berganza, que mira la Luna nebulosa y a las brujas, su madre, la Montiela, y la Cañizares, volar hacia el aquelarre.

Se aprecia el papel pintado deteriorado que rodea el marco, seguramente de papel pintado también.
Fuente: Fototeca del Patrimonio Histórico .

──¡Oh, dioses, si no es verdad, merece serlo! Es una idea espléndida.

─Profe, se me ha ocurrido resumir en unos versos las conclusiones de nuestra investigación:

Las brujas son los otros

las brujas somos nosotros.

Cuánta razón tienes. Las pinturas de Goya son espejos donde podemos vernos con más claridad que en los falsos de cristal de nuestras casas. Él al final de su vida, cuando marcha al exilio deja su casa repleta de espejos que reflejan del mundo real que vive fuera de sus paredes. Moriría en Burdeos cuatro años después, cansado pero no derrotado, ni mucho menos.

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2.6.3. Aún aprendo

──Pues no: Cervantes consigue terminar el prólogo del Persiles, que considera su obra más importante, unos días antes de morir y dice

¡Adiós, gracias; adiós, donaires; adiós, regocijados amigos! Que yo me voy muriendo.

y en una dedicatoria

Ayer me dieron la Estremaunción y hoy escribo esta. El tiempo es breve, las ansias crecen, las esperanzas menguan, y, con todo esto, llevo la vida sobre el deseo que tengo de vivir,

Con nuestro pintor ocurre algo parecido. Existe un dibujo que nos muestra los pensamientos del Goya anciano, que tiene dificultades de movilidad: una vez más se eleva de lo particular a lo universal, y nos regala a los mayores un gran consuelo. Aún aprendo, escribe con su propia letra.

─Y a la vuelta de esta sala se expone La lechera de Burdeos, su última obra, no dejéis de verla, porque es pura belleza juvenil y esperanza.

──¿Cómo podemos continuar y estar a la altura de lo que hemos estado leyendo y mirando, y despedirnos de todo ello? Me ha costado, pero creo que lo he encontrado. Hay un libro de ensayos del estupendo escritor Antonio Muñoz Molina que toma su título del artículo que dedica a Goya: El atrevimiento de mirar (2012). Tenemos pues un literato, cuyas herramientas son las palabras, que intenta y logra, logra, sí, creo yo, expresar con ellas de manera admirable lo que le sugieren las imágenes, y durante unos instantes leyentes, oyentes y mirones todos estamos en comunión sensorial y perceptiva, y vemos y sentimos lo mismo. Escribe sobre Goya de corrido, pero yo os lo voy a leer como poesía, poesía dieciochesca de verso libre, que me he transcrito en nota del teléfono: puros Arte y Literatura.

...mirar, apartar los ojos, cerrarlos para no ver.

Taparse la cara y sin embargo mirar por los resquicios entre los dedos.

Mirar lo que nadie antes ha visto.

Mirar lo que todo el mundo tiene delante de los ojos y finge no estar viendo.

Mirar las cosas y las caras comunes y ver en ellas algo que no puede ser real y sin embargo se sabe que es verdadero, aunque tenga el aire de una pesadilla, o precisamente por eso.

Mirar lo que se sabe que está prohibido aunque ninguna norma explícita lo explique así.

Mirar y no esconder la mirada: confesar que se ha mirado, hacer público lo que se ha visto aunque nadie escuche ni muestre interés.

Mirar y desear no haber mirado y no olvidar ya nunca.

Abrir los ojos en la oscuridad y distinguir poco a poco formas que se precisan en ella y que parecen sometidas a una rápida metamorfosis.

Ver algo y cerrar los ojos apretando los párpados con la esperanza de que lo que se ha visto haya desaparecido cuando vuelvan a abrirse.

Mirar deseando.

Mirar con los ojos atrapados por el deseo y alimentando su tormento;

se mira pero no se toca;

se mira pero lo que toca y acaricia la mirada no es la piel sino el aire.

Proyectar una luz poderosa contra la oscuridad y hacer que los bultos o monstruos que parecían habitar en ella se disuelvan sin rastro.

Mirar de cerca lo que es aceptado como indiscutible y verdadero, hasta sagrado, y descubrir un grosero simulacro.

 

Aislado en la campana de vidrio de su sordera, en su pobre y bárbaro país a un extremo de Europa, Goya define los términos de la mirada moderna, que es inseparable del atrevimiento y del peligro, a veces del castigo.

─Qué descriptivo y emocionante, profe. La mirada moderna.

─Yo también me sé unos versos que me cantaba mi madre y que creo que vienen al caso. ¿Puedo recitarlos, que me da vergüenza cantarlos?

Érase una vez un lobito bueno

al que maltrataban todos los corderos.

 

Y había también un príncipe malo,

una bruja hermosa

y un pirata honrado.

 

Todas estas cosas había una vez,

cuando yo soñaba un mundo al revés.

──Querida mía, es de José Agustín Goytisolo: ¡una bruja hermosa y un pirata honrado! Goya y Cervantes ríen con ganas. Claro que vienen al caso.

Muchas gracias a todos. Nos volvemos a casa, mejores que como vinimos.

 

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3. Referencias

Goya, mientras trabaja en los Caprichos realiza los retratos de Jovellanos (1798, Museo del Prado) y Moratín (1799, Academia de Bellas Artes), y acomete el de la Familia de Carlos IV (1800, Museo del Prado). Entretanto, se autorretrata con anteojos (1798-1800, Musée Bonnat de Bayonne).

3.1. Recursos digitales

Notas técnicas sobre este artículo

Para facilitar la accesibilidad y usabilidad, todos los hiperenlaces de este artículo se abren en la misma pestaña y ventana, por lo que no hay enjaulamiento del visitante. Basta pulsar en el botón atrás para regresar a donde se estaba. Se ha procurado aportar la evidencia digital de todo lo que se dice, siempre que ha sido posible, considerando que algún lector querrá en algún momento comprobar la evidencia o profundizar en la fuente original. En nuestros tiempos, la redacción intertextual complica el trabajo del escritor, pero amplía sus fronteras. El mayor reto es escribir mediante datos abiertos enlazados (linked open data), que para unos es una pesadilla (la fragmentación de la lectura, aunque el cebrero lector funciona precisamente así, buceando a saltos entre los recuerdos) y para otros, entre los que me cuento, una bendición, que hay que domar, como a cualquier otro animal salvaje.

Las imágenes digitales de este artículo aparecen en cajas fijas de pocos píxeles, lo justo para hacerse una idea general de la forma y facilitar la lectura textual. No obstante, para apreciar los detalles son ampliables mediante un clic o pulsación móvil y con vuelta a su tamaño original con doble clic en el ordenador, aunque no en las pantallas capacitivas, que tienen reservado el gesto para maximizar el texto.

Se ha intentado dotar al artículo de un potente apartado de recursos digitales, que faciliten el tránsito hacia las fuentes primarias, que en la era digital ya están disponibles digitalizadas para consulta directa por el común de los mortales. Pronto se cumplirá el triste vaticinio de que lo que no esté digitalizado y accesible será como si no existiera.

Diccionarios en línea

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PUBLIWEB EN EDUCAMADRID

  • Cervantes, Goya y las brujas, publiweb del proyecto de investigación web, alojado en EducaMadrid, dirigido por Leandro Sánchez Garre y Javier Fernández Delgado.
  • Encuentros. Una mirada científica y artística a tres obras literarias, sobre La Celestina, El Quijote y El Lazarillo (2014), publiweb alojada en EducaMadrid. Proyecto de investigación dirigido por Ana María Robles Carrascosa y Francisco Javier Medina Domínguez, del IES Alpajés de Aranjuez. A su vez incluida en Argos, revista de ciencia y tecnología del IES Alpajés, una revista wiki. El proyecto incluye también una recopilación de materiales digitales Prado Literario en Issuu, el blog En Cursiva. Entre TIC y TAC. El blog de los alumnos de ESO y Bachillerato, así como el canal de audio Prado Literario en la Mediateca de EducaMadrid.
  • Publiwebs ─publicaciones en línea en formatos de sitio web─, creadas mediante las herramientas de edición digital del gestor de contenidos de EducaMadrid. Dentro de la formación en línea de la Comunidad de Madrid se oferta periódicamente el curso Espacios web y recursos educativos en EducaMadrid. Es necesaria la utilización del Gestor de contenidos de EducaMadrid. Una manera sencilla de crear una publiweb mediante la ayuda Crea una Revista Escolar en EducaMadrid (2015).
  • Mediateca de EducaMadrid. Contenidos educativos en un ambiente protegido. La visibilidad de los contenidos admite 5 posibilidades: público, solo usuarios de EducaMadrid (profesores, alumnos, centros y tic), solo usuarios del Centro, acceso con contraseña o solo mediante url. Admite todos los formatos audiovisuales (vídeos, imágenes, audios), también algunos textuales (pdf, epub) y otros (3D).
  • Comunicación colaborativa en el grupo de clase: el procedimiento ideal es mediante cuentas de correo personales de EducaMadrid, tanto de los profesores como de los alumnos del grupo de clase. Alguien puede crear una lista de contactos (de distribución) del grupo de clase, exportarla en formato csv, compartirla y cada cual importarla. Se puede tanto consultar correoweb.educa.madrid.org mediante el navegador del dispositivo como utilizando un cliente de correo, para Android u otros. A falta de lo anterior, a veces alguien (el delegado) crea una cuenta de correo con la denominación del grupo de clase (ejemplo: bachibac2d1617bg@gmail.com) y se comunica a todos los integrantes del grupo el login y la contraseña, incluidos los profesores, quienes pueden acceder simultáneamente, consultar o escribir, desde el navegador o el cliente que sea. Los mensajes deberán firmarse para poder identificar al remitente.

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3.2. Bibliografía

  • ANDIOC, René (1984). Las reediciones del «Auto de fe» de Logroño en vida de Moratín. Edición digital a partir de Anales de Literatura Española, núm. 3 (1984), Alicante, Universidad de Alicante, pp. 11-45. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. Incluye la transcripción del Prólogo del editor del Auto por la Imprenta Real, M., 1811 (Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 7 y 8 de noviembre del año de 1610, siendo Inquisidor General el Cardenal Arzobispo de Toledo don Bernardo de Sandobal y Roxas. Segunda edición, ilustrada con notas por el bachiller Ginés de Posadilla, natural de Yébenes).
  • ─ (1993). Notas sobre la recepción de los Caprichos en el quicio de dos siglos. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001.
  • ─ (2003). Reflexiones acerca de Goya y del [pen]último carnaval. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2006.
  • ─ (2008). Goya. Letra y figura. Madrid, Casa de Velázquez, 2008. Texto incompleto en línea.
  • BLAS, Javier, MATILLA, José Manuel y MEDRANO, José Miguel (1999). El libro de los Caprichos: dos siglos de interpretaciones (1799-1999): catálogo de los dibujos, pruebas de estado, láminas de cobre y estampas de la primera edición. Madrid: Museo Nacional del Prado.
  • BLAS, Javier, MATILLA, , José Manuel y AGUILAR, Isla (2000). El libro de los Desastres de la guerra. Madrid: Museo Nacional del Prado.
  • CAÑIZAL DE LA FUENTE, Luis (2016). Niveles de realidad en el Coloquio de los perros. Manuscrito inédito.
  • CARDERERA, Valentín (1860). «François Goya. Sa vie, ses deins et ses eaux-fortes». Gazette des Beaux Arts. Paris, pp. 215-227. Edición digital en Gallica. Hay también una biografía de 1863 en la biblioteca digital del Museo del Prado.
  • CARO BAROJA, Julio (1961/1983). Las brujas y su mundo. Madrid, Alianza Editorial.
  • CARRETE PARRONDO, Juan (2007). Goya. Estampas, grabado y litografía. Madrid, Electa ediciones. Texto incompleto en línea.
  • ─ y VEGA GONZÁLEZ, Jesusa (1992). Goya artista gráfico. Grabador y litógrafo. En Arte Procomún.
  • CUESTA, María José (2005). Don Quijote en dos versiones dieciochescas: Carnicero y Goya. Ensayos: Revista de la Facultad de Educación de Albacete, ISSN 0214-4824, Nº. 20, 2005, págs. 19-32. En Dialnet, texto completo en pdf.
  • ESCANDELL PROUST, Isabel (2012). Goya, autor de dos imágenes de don Quijote. En Volver a Cervantes: Actas del IV Congreso Internacional de la Asociación de Cervantistas, Lepanto 1/8 de Octubre de 2000 / coord. por Antonio Pablo Bernat Vistarini, Vol. 1, 2001, ISBN 84-7632-645-9, págs. 415-438. En formato pdf en el Centro Virtual Cervantes del Instituto Cervantes.
  • FERNÁNDEZ ÁLVAREZ, Manuel (2002). Casadas, monjas, rameras y brujas. La olvidada historia de la mujer española en el Renacimiento. Madrid: Espasa Libros.
  • FERNÁNDEZ DE MORATÍN, Leandro (1811). Auto de fe celebrado en la ciudad de Logroño en los días 7 y 8 de noviembre del año 1610 siendo Inquisidor general... Segunda edición. Ilustrada con notas por el bachiller Ginés de Posadilla, natural de Yébenes. Madrid en la Imprenta Real. Año de 1811. BNE-R-37296. Existe una edición facsimilar digitalizada (2007) a partir de la Biblioteca de Autores Españoles (1857, 4ª ed.) accesible en línea en la Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. El Auto de fe de 1611 lo ha transcrito y digitalizado la Biblioteca digital Gonzalo de Berceo.
  • GÓMEZ SÁNCHEZ-ROMATE, M.ª José (1990). Hechicería en El coloquio de los perros. Actas del I Coloquio Internacional de la Asociación de Cervantistas, págs. 271-280. Edición digital en línea en pdf en Centro Virtual Cervantes del Instituto Cervantes.
  • GRACIA, Jordi (2016). Miguel de Cervantes. La conquista de la ironía. Madrid: Taurus.
  • HARRIS, Marvin (1980). Vacas, cerdos, guerras y brujas: los enigmas de la cultura (1974, 1a. edición al español: 1980).
  • IVINS, W. M. (1975). Imagen impresa y conocimiento: análisis de la imagen prefotográfica. En inglés en línea en Internet Archive: Prints and Visual Communication (1953).
  • LARA ARBELOA, Eva (2010). Hechiceras y brujas en la literatura de los Siglos de Oro. Valencia: Universitat de Valencia. Texto completo en línea.
  • LISÓN TOLOSANA, Carmelo (1992). Las brujas en la historia de España. Madrid: Temas de Hoy.
  • MARAVALL, José Antonio (1975/2002. La cultura del Barroco. Análisis de una estructura histórica. Madrid: Ariel.
  • MATILLA, José Manuel (1999). Goya. Del sueño al Capricho. Génesis de una serie de estampas [exposición]. Madrid: Museo Nacional del Prado. Texto incompleto.
  • MENA MARQUÉS, Manuela (2012). «Ydioma Universal», en J. M. MATILLA, M. B. MENA MARQUÉS (dir.), Goya: Luces y Sombras. Barcelona: Fundación La Caixa-Madrid: Museo Nacional del Prado, p. 78-81. Texto incompleto en línea.
  • MUÑOZ MOLINA, Antonio. (2012). El atrevimiento de mirar. Madrid, Galaxia Gutenberg.
  • STOICHITA, Víctor y CODERCH, Anna María (2000). El último carnaval: un ensayo sobre Goya. Madrid: Siruela.
  • TAUSIET, María (2016). Brujas: el vuelo del mal. Hay vídeo en línea de la conferencia (53 min.) en la Fundación Juan March el 16/02/2016.
  • ─ y AMELANG, James S. (eds.) (2004). El diablo en la edad moderna. Madrid, Marcial Pons.
  • VEGA GONZÁLEZ, Jesusa (1996). El sueño dibujado. En Actas de las I Jornadas de arte en Fuendetodos. Realidad y sueño en los viajes de Goya. Zaragoza, Diputación de Zaragoza, pp. 41-56. En línea.
  • ─ (2002). Goya, Los caprichos y el fin del sueño ilustrado. En La España del siglo XVIII y la filosofía de la felicidad y el orden. 2002. Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, pp. 416-440. En línea.

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3.3. Créditos del artículo, versión y licencia

FERNÁNDEZ DELGADO, Javier. «Cervantes con Goya: leyentes y mirones de caprichos y desastres». Letra 15. Revista digital de la Asociación de Profesores de Español «Francisco de Quevedo» de Madrid. Año III. Nº 06. ISSN 2341-1643 [URI: http://letra15.es/L15-06/L15-06-41-Javier.Fernandez.Delgado-Cervantes.con.Goya.leyentes.y.mirones.de.caprichos.y.desastres.html]

Recibido: 31 de octubre de 2016.

Aceptado: 9 de noviembre de 2016.

Actualizado: 28 de diciembre de 2016

Licencia Creative Commons: Reconocimiento – CompartirIgual (by-sa): se permite el uso comercial de la obra y de las posibles obras derivadas, la distribución de las cuales se debe hacer con una licencia igual a la que regula la obra original.

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2. Dramatización.
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