1. Metateatro: un concepto emergente en la segunda mitad del siglo XX

De sobra es conocido que el fenómeno metateatral se halla presente desde los inicios del género dramático en las comedias y tragedias griegas, pero no empieza a ser estudiado hasta que, en 1963, Lionel Abel titulara como metateatro su famoso libro acerca de un tipo de drama que él consideró el relevo de las tragedias antiguas.

Pero es, a partir de los años setenta del siglo XX, cuando el metateatro llama la atención de los estudiosos del género y comienza a ser objeto de diversos acercamientos más o menos sistemáticos, habida cuenta de la necesidad de atender a un fenómeno artístico cada vez más persistente en las obras de los grandes renovadores de la escena teatral europea del siglo XX, como Luigi Pirandello, Samuel Beckett, Bertolt Brecht, Edward Albee o Peter Weiss, entre otros.

 

1.1. Los estudios teóricos del metateatro

De este modo, la teoría literaria se dedicó a investigar esta modalidad teatral que representaba la vanguardia del teatro europeo. Principalmente, he tomado como referencia al ya citado Metatheatre: A New View of Dramatic Form (1963), de Lionel Abel; Metafictional Characters in Modern Drama (1979), de June Schlueter; Métathéâtre et intertexte (1982), de Manfred Schmeling; y Drama, Metadrama and Perception (1986), de Richard Hornby.

Los cuatro parten de la apabullante presencia del metateatro en el siglo pasado, aunque no renuncian a retrotraerse hasta los inicios del género para rastrear el origen, función y evolución de los recursos metadramáticos a lo largo de los diferentes períodos históricos. Cada uno de estos trabajos aborda el fenómeno teatral desde diferentes puntos de vista dependiendo de sus hipótesis de partida.

Podríamos decir que Abel y Schlueter, los primeros cronológicamente, consideran al metateatro moderno una evolución del tópico barroco del theatrum mundi que, una vez despojado de su carga religiosa, se emparenta muy adecuadamente con el pesimismo nihilista y existencial de mediados del siglo XX fruto de los belicosos acontecimientos.

En cambio, Schmeling y Hornby afrontan el tema de forma más moderna viendo en estos recursos metateatrales una intención subversiva y un objetivo extrateatral como es el cambio en la percepción de la audiencia.

El teatro dentro del teatro o la ruptura de la ficción persigue el desvelamiento de una verdad oculta de unas determinadas circunstancias: de la misma manera que se nos desvelan los mecanismos convencionales de los que se sirve el teatro, también nos enteramos de sucesos históricos ocultados o situaciones injustas. Es por esto que, según estos estudios, las obras fundamentales de la historia del teatro contienen una parte importante de metateatralidad.

Por otra parte, resulta curioso cómo un género que habla sobre sí mismo es capaz de producir, al mismo tiempo, interesantes piezas teatrales que proponen a la audiencia determinadas cuestiones existenciales. Este proceso es la llamada experiencia metateatral, según Richard Hornby, la cual se basa en la dislocación perceptiva que experimenta la audiencia espectadora.

 

                                                           

1.2. Antecedentes del metateatro español

La importancia de la metateatralidad en la escena europea del siglo XX corre paralela al auge del metateatro español en el siglo XX. Este hunde sus raíces en el teatro barroco, de manera que pueden señalarse ciertas obras del Siglo de Oro como precedentes de esta modalidad teatral en el momento actual.

Para Lionel Abel, Hamlet y Segismundo son figuras metateatrales por excelencia; son personajes dramaturgos porque dirigen a los demás y su estado de conciencia entre la realidad y la ficción los sitúa en un terreno de incertidumbre en el que han de tomar decisiones que afectarán al transcurso de la obra. Además, estas obras cumplen los dos requisitos que establece el inventor del término para ser consideradas metaobras: que muestren la vida como un sueño y el mundo como teatro (nótese la coincidencia con las dos obras calderonianas).

El resto de estudios consultados coinciden en señalar determinados títulos de Shakespeare, Calderón y Lope, como referentes indiscutibles del metateatro. Me refiero a Hamlet y La tempestad, de William Shakespeare; La vida es sueño y El gran teatro del mundo, de Pedro Calderón de la Barca; Lo fingido verdadero, de Lope de Vega; y El retablo de Maese Pedro (en el Quijote), La cueva de Salamanca y El retablo de las maravillas, de Cervantes.

Ya en el siglo siglo XX, pueden mencionarse como referentes del metateatro más reciente, otros hitos como El público y Así que pasen cinco años, de Federico García Lorca, o La marquesa Rosalinda y Los cuernos de don Friolera, de Ramón María del Valle-Inclán, por mencionar algunas.

Teniendo en cuenta los antecedentes mencionados, se puede estudiar el metateatro de finales del siglo XX y principios del XXI para dilucidar cómo ha cambiado esa modalidad teatral desde sus orígenes o descubrir los derroteros por los que circula la dramaturgia actual.

 

                                                           

1.3. Metateatro y recursos metateatrales

En primer lugar, hay que especificar qué se entiende por metateatro en la actualidad. En general, el metateatro es teatro sobre teatro, teatro que habla sobre sí mismo, en cuanto al tema o en cuanto a los procedimientos formales que utiliza. De este modo, se puede concluir que el metateatro o el teatro autorreferencial o autorreflexivo es un fenómeno heterogéneo con multiplicidad de recursos y en el que, además, se pueden establecer gradaciones. De la aparición de estos recursos, estrategias o mecanismos metateatrales de diferente naturaleza depende el índice de metateatralidad de la obra.

Para empezar, habría que establecer la diferencia entre metateatro y teatro dentro del teatro o estructura de marcos, siendo este último el recurso metateatral por excelencia, al que le siguen, como una variación del mismo, la abismación o mise en abyme, y el papel dentro del papel o rol dentro del rol.

Otro tipo de procedimientos tienen que ver con los personajes que crean niveles de ficción insertos, independientemente de su grado de autonomía; entre los de este tipo podemos encontrar al narrador, al personaje-dramaturgo, al meneur du jeu o metteur en scène y, como variante de estos, al maestro de ceremonias. Otros personajes, en cambio, se sitúan a medio camino entre la realidad y la ficción, como, los fantasmas, diablos o espectros; y otros manifiestan cierto grado de autoconciencia autodeclarándose dramaturgos o directores de escena, de donde surge el recurso de la tematización del acto de la escritura y del montaje teatral.

Existe, por otro lado, un tipo de procedimientos que no implican la aparición de varios niveles de ficción, sino que establecen una analogía entre el teatro y la vida real mediante el tópico barroco del theatrum mundi y que se manifiestan en el texto a través de referencias a la vida real, a la historia, a la literatura y a otros textos teatrales, así como al mundo de la cultura y del teatro; esto es, teatro sobre el mundo del teatro o cómo es la vida detrás del escenario, con sus instituciones y profesionales.

Pero si seguimos teniendo en cuenta que el principal objetivo del metateatro es provocar esa dislocación perceptiva en la audiencia espectadora, es lógico encontrarnos con recursos que buscan incitar la participación de esta, rompiendo la cuarta pared, en primer lugar, e incluso interpelándola y provocándola, en último término.

Se podría afirmar, por tanto, que el metateatro español es una corriente teatral continuadora de una tradición que hunde sus raíces en el teatro barroco. No obstante, lo más llamativo es que los textos metateatrales configuran dos grupos bien diferenciados: los que hablan del mundo del teatro (tratando sus diferentes estadios desde su creación hasta su producción, pasando por el montaje, una verdadera corriente dotada de plena personalidad dentro de la escena española) y los que tratan importantes temas de gran incidencia social (la incomunicación, la violencia o la memoria histórica).

El hecho de que la mayoría de los textos autorreferenciales hablen del propio teatro, del teatro por dentro, desde su creación a su recepción caracteriza a esta modalidad de una clara voluntad experimental y de renovación del género. Esta introspección y autodiagnóstico promoverán, a continuación, su evolución y desarrollo. Se analizará El mundo del teatro y el teatro del mundo.

Se puede decir que contemplar el teatro español a la luz de sus producciones metateatrales descubre nuevos temas y ofrece un panorama del arte escénico español más diverso y múltiple. El análisis metateatral, por tanto, se revelaría como una nueva perspectiva desde donde evaluar la declarada pluralidad estética del teatro así como su multiplicidad de tendencias, para descubrir textos con un nuevo potencial experimentador, transgresor y vanguardista.

 

                                                           

2. El metateatro como activador de temas de impacto social: la violencia

El descontento y el malestar social conducen a la violencia en sus diferentes manifestaciones: abusos, torturas, terrorismo, xenofobia o violencia de género, asuntos que encuentran varias representaciones en el metateatro español del siglo XXI.

En cuanto al tema de la pederastia y los abusos a niñas y niños, hablaré de Hamelin (2005), de Juan Mayorga, y del monólogo La niña tumbada (2005), de Antonia Bueno.

Otro tipo de violencia es la ejercida sobre las personas por razón de su origen, la xenofobia, de cuyo tema tenemos muestras en Cachorros de negro mirar (1999), de Paloma Pedrero y El señor Ye ama los dragones (2014), de Paco Bezerra.

Junto a la violencia que se ejerce a causa del origen, el metateatro español también se hace eco de la violencia infringida a las mujeres por razón de su sexo, la violencia de género, ejemplo de lo cual es ¡Arriba la Paqui! (2007), de Carmen Resino.

 

2.1. «Hamelin» (2005), un cuento perverso

Este texto del galardonado Juan Mayorga se ocupa de un tema sobre el que actualmente existe una gran concienciación social: la pederastia. No obstante, Mayorga evita caer en lo melodramático, sensacionalista y escabroso mediante la utilización del lenguaje policial y periodístico y de ciertas técnicas de distanciamiento.

Mayorga reinterpreta el cuento infantil, que representa a la perfección nuestra manera de ser contemporánea, basada en las trampas del lenguaje, la hipocresía y la manipulación:

En la versión que vamos a presenciar, el niño, la víctima, acaba siendo, además víctima de la torpeza de las personas adultas que han de protegerle; a saber: su padre, su madre, la psicóloga, el juez y los medios de comunicación.

Las ocasionales referencias a este cuento dentro del texto constituyen una mise en abyme que compendia la idea general de una sociedad corrupta que maltrata a sus menores. Por ejemplo, al inicio de la obra, el juez Montero se acuerda de este cuento que oía por boca de su padre:

Esta alusión a la infancia del juez protagonista nos remite inmediatamente al horrible caso de pederastia que Montero acaba de descubrir, cuyos criminales bien pueden ser considerados ratas.

 

2.1.1. El Acotador como el mecanismo metateatral fundamental

No obstante, el mecanismo metateatral más destacable es la utilización del personaje del Acotador como auténtico protagonista de la obra. Esta figura, a medio camino entre la narrativa y el teatro, nos descubre las tripas de la representación teatral dejando al descubierto la dualidad del texto teatral, compuesto por el diálogo y las acotaciones. Por otro lado, esta figura interpuesta aligera la carga dramática para dirigirse al sentido crítico de la audiencia.

El Acotador, aparte de anunciar el inicio de cada cuadro, los movimientos de los personajes —que, en un texto convencional constituirían las acotaciones, que no se leen—, y referirnos los pensamientos de los personajes, como si de un narrador omnisciente se tratara, su función más sobresaliente es la de director escénico o metteur en scène. A través de esta función de personaje-dramaturgo, el Acotador alude directamente al espectador, le advierte de la peculiaridad de esta obra sin escenografía y apela a su imaginación para completar el significado del espectáculo:

No se trata de una invitación sino de la necesidad de que el público se implique en la acción con su capacidad crítica. Esta participación es requerida cuando aparece el personaje de Josemari interpretado como un adulto. El Acotador deja en evidencia esta convención teatral y establece la necesidad de este pacto con el público:

El Acotador, como personaje-dramaturgo, aporta el sentido al texto en el extracto que comentaré a continuación y que bien puede funcionar como mise en abyme. En esta acotación final se habla explícitamente de la manipulación del lenguaje y el falseamiento de la realidad por parte de los medios de comunicación y la llamada sociedad del bienestar:

Hamelin es una obra sobre cómo el lenguaje puede manipular y falsear la realidad. De este modo, un texto duro sobre un tema tan delicado como la pederastia se convierte en una llamada de atención sobre la forma en la que tratamos estos graves problemas y la perversión con la que se utiliza el lenguaje.

 

                                                           

2.2. Ficcionalización del público en «La niña tumbada» (2005)

En este monólogo de la dramaturga valenciana Antonia Bueno, nos habla el fantasma de una niña que se ha suicidado con matarratas para evitar el calvario de haber sido víctima de abusos.

El escenario del teatro se convierte en el sitio privilegiado donde un fantasma puede volver a la vida para lanzarnos la responsabilidad de su muerte. La niña muerta se despierta en ese escenario y como una maestra de ceremonias pide que le den luz:

La niña empieza su monólogo a lo largo del cual asistimos al autorreconocimiento progresivo de la auténtica naturaleza del personaje quien, al final de la pieza, asume que se ha suicidado:

Esta experiencia brutal es comunicada de forma más directa a través del recurso metateatral de la ficcionalización del público. En este caso, la niña intuye a la masa espectadora, aunque no puede verlos porque se encuentra en otro nivel de realidad:

De la misma manera que señalé para Juan Mayorga, la pretensión de Antonia Bueno es activar la implicación y la capacidad crítica del público por lo que declara incorporar el mecanismo de interpelación al público en sus monólogos para que el mensaje llegue más efectivamente:

 

                                                           

2.3. Teatro dentro del teatro: «Cachorros de negro mirar» (1999)

Fotografía de la autora, Paloma Pedrero.

El metateatro se manifiesta en esta obra de Paloma Pedrero en forma de simulacro considerado como una variante del teatro dentro del teatro. Esta pieza habla de los grupos neonazis de adiestramiento de jóvenes que estuvieron en auge en los noventa con el aumento de la inmigración y el tema del odio al extranjero ─tema que aparece asimismo en otros textos de la época como La mirada del hombre oscuro (1991), de Ignacio del Moral─.

Dos jóvenes neonazis, instructor ─Surcos─ y novato ─Cachorro─ deciden cometer un crimen xenófobo, como forma de pasar el tiempo. Surcos, arrebatado por un gran odio contra todo y una obsesión por el sexo y la violencia, decide llamar a una prostituta travesti para propinarle una paliza mortal. Para ello, Cachorro se hará pasar por una persona en silla de ruedas que quiere contratar a esta mujer.

Para que todo salga como Surcos quiere, se cambian de ropa y ensayan, como si de una obra de teatro auténtica se tratara. En este ensayo, Surcos es el personaje-dramaturgo, porque distribuye los papeles y da indicaciones a Cachorro. El instructor ha dejado para sí el papel de la prostituta que llegará a la casa en breves momentos. Para ello, modula su voz y hace una parodia:

A continuación, actúa como director de escena asignando a Cachorro su papel y asegurándose de que se lo aprende obligándole a repetirlo:

Así, el ensayo del crimen es un recurso que ayuda al desarrollo de la trama, ya que anticipa la acción dramática y nos revela las verdaderas intenciones de los personajes. Esta ficción inserta, por tanto, se constituye en un momento abismante en el que se ponen de relevancia las relaciones de dominio y sumisión entre Surcos y Cachorro, respectivamente. Cachorro no tiene una personalidad definida, por lo que es manipulable por Surcos y acepta las directrices de este, quien le ofrece una forma de encauzar su odio o sus sentimientos reprimidos.

 

                                                           

2.4. «El señor Ye ama los dragones» (2013)

El dramaturgo almeriense, Paco Bezerra, quiere enfrentarnos con los prejuicios que dan lugar a la xenofobia y que pueden volverse en nuestra contra. Es lo que le sucede a Magdalena, que acusa a Xiaomei, su vecina, de vender ilegalmente bebidas en el bloque donde ambas habitan. Pero lo que ocurre, en realidad, es que Magdalena y su marido son víctimas de la crisis económica y, en breve, perderán su casa. La vecina asiática les ofrece una solución insólita: que Magdalena se quede con su negocio de venta de bebidas para sobrevivir, mientras ella pasa a ocupar el piso de la señora española.

Esta subversión del orden establecido se realiza a través de estrategias metateatrales como la referencia a la vida real ─describiendo un contexto social e histórico reconocible por el público─ y la confusión realidad/ficción, que permite la licencia de incorporar elementos fantásticos e irreales a la acción dramática.

La referencia a la vida real se consigue mediante la televisión de Magdalena y de su vecina Amparo, que suenan de fondo durante toda la obra, emitiendo noticias acerca de un trasfondo social convulso y apocalíptico, fácilmente reconocible:

No nos resultan ajenas a nuestra realidad estas noticias, aunque sí la rotundidad y el catastrofismo con que se anuncian en la obra, porque contrastan con la indolencia con la que se transmiten y reciben cotidianamente. Este panorama hiperrealista se constituye en el recurso metateatral de la referencia a la vida real definido por R. Hornby, por cuanto se refiere a hechos que nos resultan harto familiares.

 

2.4.1. La confusión realidad/ficción

Por otro lado, Bezerra sitúa la obra en un espacio-tiempo mítico, mezclando elementos de la tradición católica con el calendario oriental:

De hecho, la propia Xiaomei da cuenta de su diferente forma de medirlo mencionando el año nuevo chino y una inquietante reflexión como es la cercanía física en contraste con la absoluta lejanía humana:

Otro elemento que contribuye a crear esta atmósfera irreal en la que lo imposible se vuelve probable es la niebla:

Este fenómeno atmosférico «niebla» simboliza la ceguera de Amparo y Magdalena ante la realidad.

Este miedo a enfrentarse a la verdad se representa con el proverbio chino que Xiaomei cuenta a Magdalena, y que constituye una mise en abyme por cuanto representa, en forma de imagen, el significado de la obra:

La propia joven explica la relación que esta leyenda guarda con el sentido último de la obra:

Este ambiente mítico e irreal posibilita que, por esa rendija de la realidad se produzca la subversión del orden establecido y que, finalmente, Xiaomei ocupe el lugar que le corresponde en la sociedad a cambio de desvelar el misterio de Magdalena.

Este misterio es que Magdalena y su marido están al borde del colapso económico. Xiaomei pretende hacerles un favor:

El hecho de que esta señora necesite la ayuda de la inmigrante provoca un vuelco en la realidad. Xiaomei se queda en el décimo y Magdalena ha bajado al sótano, que será su nueva casa, donde se encuentra a su marido ahorcado.

 

                                                           

2.5. Televisión dentro del teatro: «¡Arriba la Paqui!» (2007)

En El señor Ye ama los dragones, por tanto, la irrealidad se convierte en el ámbito donde se ajusta el sistema, donde aparece la posibilidad de redención o superación de una situación problemática. Es lo mismo que ocurre en este texto de Carmen Resino, cuya protagonista idea una ficción en su cabeza que le salva momentáneamente de la situación de violencia que vive con su marido.

Desde el inicio de esta pieza adquirimos el rol de la audiencia de un programa de televisión de los llamados del mundo rosa al que acude la Paqui,

para someterse a una entrevista que tan solo busca el sensacionalismo. No obstante, este programa de televisión tan solo es una ensoñación, una ficción creada por la mente de nuestra protagonista, víctima de la violencia de género en su vida real.

El momento en el que pasamos de una a otra es cuando llega Dani, el auténtico marido de Paqui, tratándola con gran violencia y humillación:

En este momento, la percepción de la audiencia sufre una dislocación porque entendemos que toda la entrevista ha consistido en una ficción ideada por la cabeza de Paqui en su empeño por escapar de su nefasta realidad. Se conforma, así, una estructura en dos niveles donde la ficción-marco es la realidad de violencia doméstica que sufre Paqui y la ficción inserta, la entrevista. Esta ficción engastada funciona como mise en abyme devolviendo un reflejo falseado de la realidad.

Pero existe otro nivel dentro de la propia representación inserta que constituye la entrevista y es que Paqui, mientras está siendo entrevistada, está representando fortaleza, seguridad, es decir, interpretando otro papel:

 

2.5.1. La ficcionalización del público

Esta Paqui ficticia rompe la cuarta pared cuando se dirige a la cámara, esto es al público real, refiriéndose a su amiga:

Esto es, dentro de su propia ensoñación ─que constituye el nivel de ficción inserto─, Paqui se convierte en un elemento de enlace entre la escena y la sala, en una figura intermediaria que, de este modo, apela al público para que sea testigo y adquiera responsabilidad acerca del drama que está viviendo.

Esta invocación a la audiencia espectadora tiene que ver con el recurso metateatral de la ficcionalización del público. Nada más comenzar, el Presentador investido de los poderes de un maestro de ceremonias, pone en marcha la ficción que surge de la cabeza de Paqui y se dirige al público espectador quien, en ese instante, se convierte en la audiencia del programa.

La responsabilidad de actuar, así, se devuelve a la masa espectadora, que ha de activar su capacidad crítica para hacerse consciente de estos crímenes de género sobre los que cada vez existe mayor conciencia social.

 

                                                           

3. Conclusión

Temas de gran impacto social en la actualidad como la pederastia, la xenofobia o la violencia de género, analizados por nombres de referencia en nuestro teatro, como Paloma Pedrero, Juan Mayorga, Antonia Bueno, Carmen Resino y Paco Bezerra, son tratados mediante mecanismos autorreflexivos. Estos provocan esa dislocación perceptiva o experiencia metateatral a través de la que se persigue apelar a una mayor concienciación e implicación por parte del público.