Reseñas y críticas

Hediondo se escribe con jota

 

RAEconsultas: En el español estándar, este adjetivo se escribe «hediondo» y se pronuncia [edióndo]; la pronunciación [jedióndo], que ha dado lugar a la variante gráfica «jediondo», corresponde a zonas donde se conserva la antigua1aspiración de la hache.

 

Que Panza de Burro es cualquier cosa menos un libro estándar no es ninguna novedad. Han pasado más de dos años desde que la editorial Barret lo publicara con la colaboración de Sabina Urraca en el proyecto «editora por un libro». Editora y editorial apostaron por un libro crudo y descarnado, y por un ejercicio de escritura tan honesto y poderoso que para los docentes es un regalo que no deberían dejar pasar para acercar la lectura a los más jóvenes. Libro que, por cierto, la Comunidad de Madrid ya lo pone a disposición para el préstamo colectivo de Clubes de lectura.

Estamos en 2023 y esta reseña no pretende descubrir ni a su autora, que ya ganaba premios con diez años, ni su primera novela, por la que obtuvo en 2021 el Premio de Narrativa Dulce Chacón y que a día de hoy, según informa la editorial, va por la duodécima reimpresión con más de treinta mil ejemplares vendidos. En mi opinión, como dinamizadora de talleres de lectura y profesora de escritura creativa, es uno de los libros más recomendables para fomentar tanto una como otra. Y ello porque a pesar de su registro lingüístico o mejor dicho precisamente por ello y a pesar de la incomodidad que provoca su lectura o precisamente por ella, Panza de burro es un hallazgo literario en el que merece la pena detenerse.

A mí me lo recomendaron el verano pasado en uno de esos grupos de wasap que se mantiene activo por cosas como esta. Sin embargo, hasta finales del año pasado el libro no cayó en mis manos ni en mis oídos y, al igual que me sucedió con Temporada de huracanes, la novela de la autora mejicana Fernanda Melchor, durante su lectura sentí una mezcla de atracción y repulsión a partes iguales. En ambos casos, la repulsión viene dada por la realidad que se describe y por el vocabulario ─repleto de palabras obscenas, vulgares y malsonantes─ que nos traslada, precisamente, a un entorno donde no puede hablarse de otra manera porque las palabras forman parte de esa realidad escatológica y sexualizada. La intensa fascinación, en ambos casos, nace de estar ante dos propuestas literarias que no dejan indiferente. Y en Literatura, un libro que no deja indiferente, que genera debate y que va más allá de los cánones encorsetados de las propuestas editoriales convencionales significa que el libro está lleno de vida.

La historia de Panza de Burro se desarrolla en un pueblo al norte de Tenerife. En ella, su autora nos revela la voz de una niña que crece en un entorno de miseria y necesidad alejada del brillibrilli del turismo de sol y playa con el que la mayoría de nosotros asociamos Las Islas. Con enorme fuerza narrativa y siempre a través de esta niña irreverente, maleducada pero muy tierna, la autora va desgranando las andanzas de dos amigas durante la pubertad; reflejo del descubrimiento de la sexualidad del propio cuerpo y del cuerpo del otro ─de la otra─, de esas amistades «para siempre» que duran cinco minutos, de unas relaciones familiares carentes de cualquier manifestación de cariño y de las pocas oportunidades para salir de un agujero asfixiante. Un agujero donde lo único que tiene sentido para la narradora es la amistad con Isora, por la que siente un amor-odio incondicional. Esta amistad entre dos niñas que son el anticipo de dos mujeres que tendrán que buscarse la vida el día de mañana en un entorno hostil y precario con pocas esperanzas de romper con el ciclo de la miseria constituye el núcleo de la historia que nos regala Andrea Abreu.

A través de esta voz nos acercamos a una infancia que, aunque nos cueste admitir, también existe y que está muy cerca: la de aquellos niños y niñas que se crían solos porque los adultos no tienen tiempo para ellos, ya sea por la precariedad laboral, por la falta de educación y recursos o simplemente porque están ausentes, como la madre de Isora, ausencias terribles que inevitablemente marcan la infancia difícil de estas dos niñas que se arrojan sus descubrimientos acerca de la vida con violencia, casi con rencor, porque la verdad que descubren, que van descubriendo a lo largo de su relación con el mundo adulto, duele, pica, escuece.

El lector se adentra en la pura oralidad a través de los personajes. La oralidad que desafía continuamente la norma, lo establecido, como la realidad desafía a diario la norma escrita, la ley. Porque el lenguaje es dinámico y cambiante como la realidad en la que este se desenvuelve: niñas que se escriben con desconocidos por el Mesinyé, bajan la calle en 'sisá', se sacan las bragas de la raja del culo y se dicen cosas como: «tú eres la amiga más jarrapa que tengo». Así es como la narradora, una niña apodada Shit cariñosamente por su mejor amiga, decide contarnos su historia. Y es que el texto, tal y como reconoce la propia autora, es una propuesta-apuesta sobre la recuperación de oralidad canaria.

El texto es también el retrato social de una generación, el de la autora, que se inició en la escritura a través de un blog y que cuenta con numerosos seguidores en Instagram. Una generación que se codea igualmente y sin tapujos con los medios de comunicación «tradicionales» en papel que con los píxeles de lo virtual.

La obra, estructurada en capítulos muy cortos, describe mediante estampas, la vida cotidiana de la narradora durante un verano crucial para ella y su amiga Isora.

La voz de la narradora construye el espacio físico y emocional en el que las dos niñas viven: el calor, el sudor, la asfixia, la humedad de un lugar siempre encapotado cerca del «vulcán». Se construye la suciedad y el mal olor, el olor del pepe que lo inunda todo en el despertar de la sexualidad, del descubrimiento del mundo sin la intervención de los adultos que están trabajando en los hoteles, cerca de ese mar al que las niñas ansían ir, pero que está demasiado lejos. La autora descarta toda corrección política para bajar al sótano oscuro y arañar en la mierda. Pero de esa mierda de la que todos estamos hechos también aflora una belleza difícil de entender para quienes creen que la literatura solo puede escribirse con mayúsculas y con la rae en la mano porque no entienden que las palabras describen la realidad tal y cómo la percibe y la habita quien nos la narra.

Es necesario insistir en que la historia está contada desde la voz de una niña que vive en un contexto social, cultural y económico muy concreto. Al lector se le ofrece el regalo de escuchar el «adentro» de esta niña a través de su voz y su mirada, sin filtros. Una niña que lo que más quiere es estar con su amiga, sentir ese cosquilleo de placer cuando juntas se rebelan contra el mundo de los adultos que solo les da lo peor.

Como dinamizadora de clubes de lectura, escucho demasiadas veces quejas por libros que retratan realidades duras como hace Panza de Burro con el argumento de «a mí no me gusta leer cosas feas», y en los talleres de escritura que coordino algunos alumnos bloquean su voz al no escribir porque tienen miedo de escribir «mal». Demasiados prejuicios que hacen que se nos olvide que la lectura y la escritura han de ser experiencias que nos atraviesen y nos remuevan y que, en Literatura, lo políticamente correcto nos limita. Si una lectura te resulta incómoda y eso no te gusta, no te plantees si el libro es bueno o malo, plantéate por qué te incomoda.

No todos vivimos la misma realidad ni todos tenemos la posibilidad de contar nuestra historia. Panza de Burro nos recuerda que leer es un ejercicio de curiosidad para entender al otro a través de las representaciones que ese otro hace de la realidad vivida. Un ejercicio no exento de ciertos riesgos y del que no se sale indemne, pero que merece la pena.

La propuesta literaria de Andrea Abreu puede invitar a que, en algún lugar, otra niña decida contar, con su voz y a través de la escritura lo que quiera, sin temor a que su escritura no sea lo suficientemente «correcta» o estándar, porque escribir sin la limitación de lo convencional o lo normativo es un primer paso para que la escritura sea realmente una herramienta de liberación.

Por eso, ofrecer Panza de Burro como lectura en los Institutos es, sin duda, una buena elección.

 

Recitario APE Quevedo 295. Lectura oral de un fragmento por la autora de esta reseña.

 

 

                                       

Raíz: continuidad de la poesía de la Edad de Plata en la literatura de posguerra

 

Raíz (1948-49), revista literaria de la Facultad de Filosofía y Letras dirigida por Juan Guerrero Zamora y Alfonso Sastre, presentó en sus páginas la luminosa literatura de las décadas precedentes como parte de aquel presente sombrío de la posguerra y legado imprescindible para la edificación de una España futura. El facsímil de Renacimiento nos permite hoy acceder a todos los números publicados.

 

Nunca se alabará lo suficiente la labor de editoriales independientes que se aventuran en el territorio de las grandes empresas culturales sustrayéndose a los imperativos del mercado y desarrollando una labor que debería ser merecedora de mayor apoyo de las instituciones públicas. Una de estas editoriales —si no la más señalada en lo que va de siglo— es el grupo editorial Renacimiento. Su catálogo, compuesto por cerca de dos mil títulos, reúne sin disonancia la novedad de originales de creación literaria contemporánea y la recuperación, en colecciones como la Biblioteca del Exilio o la Biblioteca del Rescate entre otras muchas, de autores y títulos descatalogados, caídos directamente en el olvido o hasta desconocidos por la inmensa mayoría, pero necesarios para entender mejor el mundo en que vivimos. En la colección Biblioteca de la Memoria, ha editado recientemente una obra primordial del feminismo en nuestro país, Cartas a las mujeres de España, que se publica por primera vez con el nombre de su verdadera autora en portada: María Lejárraga. Hasta ahora siempre se había publicado como obra de quien fue su esposo, el empresario teatral Gregorio Martínez Sierra, como ocurrió también con la mayor parte de la obra literaria y producción teatral de María Lejárraga.

Renacimiento mostró desde el inicio de su actividad editorial en 1981 un interés especial por recuperar mediante edición facsímil revistas literarias que se conservaban en contados ejemplares y eran inaccesibles en aquellos momentos para el público interesado. En 1982 publicó el facsímil de la revista sevillana Hojas de Poesía (1935) y el de la juanramoniana Sí (Boletín Bello Español del Andaluz Universal); luego llegaron los de Mediodía (1926-29), Los cuatro vientos (1933), Arte (1932-33), Isla (1932-36), los cuadernos Unidad de Juan Ramón Jiménez (1925), Nueva Revista (1929-30) o la ultraísta Tableros (1921-1922).

Hemeroteca Nacional (BNE)

Con el sello Ediciones Ulises, que cuenta con un conjunto de hispanistas de primer orden en su comité asesor, Renacimiento ha publicado también desde 2016 el facsímil de Nueva Poesía (1935-39) y de Caballo verde para la poesía (1935-36), las dos revistas que a finales de 1935 se enzarzaron en torno al escrito de Neruda «Sobre una poesía sin pureza», el editorial de presentación del número inicial de la revista publicada en Madrid por la pareja Altolaguirre-Méndez a su regreso de Londres; el de la más representativa de nuestro primer grupo vanguardista, Vltra (Madrid, 1921-22), y la menos conocida Floresta de Prosa y Verso (1936), fundada y sostenida por un grupo de jóvenes estudiantes de la entonces innovadora Facultad de Filosofía y Letras de Madrid, con la promoción y ayuda de Enrique Díez-Canedo y Juan Ramón Jiménez; o el de dos revistas menores del ultraísmo, la ovetense Vltra (1919-20) y Tobogán (Madrid, 1924-25), muy representativas de aquel movimiento peculiar de la vanguardia española: la primera como pionera, con sus resabios modernistas e imitación forzada de un fenómeno ajeno que deslumbró a muchos; la segunda, como colofón de aquel movimiento, cuando las letras hispanas iniciaban su tránsito firme y sin estridencias por la modernidad literaria.

Hemeroteca Nacional (BNE)

Las buenas revistas, como testimonio de un instante en el devenir de la actividad literaria, nos ofrecen un panorama libre de las deformaciones de una historiografía basada aún, por lo general, en el libro y en esquemas reductores de la complejidad propia de los procesos históricos y del fenómeno literario. La recuperación de revistas literarias es siempre, por ello, una buena noticia para especialistas y personas interesadas en nuestra historia cultural y literaria, máxime si son revistas pendientes de digitalización que han llegado a nuestros días en raros y contados ejemplares de difícil localización y consulta. Es el caso de la Vltra de Oviedo, Tobogán y Floresta de Prosa y Verso, o el de Raíz (Madrid, 1948-49), cuyo facsímil es por ahora el último de los publicados en Ediciones Ulises.

Hemeroteca Nacional (BNE)

Raíz vio la luz cuando finalizaba la primera gran oleada de revistas literarias de la posguerra. Fue, como indica el subtítulo —Cuadernos literarios de la Facultad de Filosofía y Letras—, una revista surgida en el ámbito universitario, con claros antecedentes en publicaciones análogas de la República, no tanto en su casi homónima Cuadernos de la Facultad de Filosofía y Letras (Madrid, 1935-36), muy ligada a la vida universitaria, como en Prisma (Madrid, 1934-35) y, sobre todo, su sucesora Almena (Madrid, 1935-36), publicadas en aquel mismo marco de selección académica. Como esta última, Raíz fue una revista que quiso superar los estrechos límites del mundo universitario y entablar relaciones de colaboración e intercambio con otros grupos y revistas literarias dispersos por el territorio nacional y hasta en el protectorado marroquí: Corcel en Valencia, el grupo cántabro de Proel, los cordobeses de Cántico, Al-Motamid en Larache, entre otros. Las firmas de Blas de Otero, Gabriel Celaya, José Hierro, José Luis Hidalgo, Victoriano Crémer, Rafael Morales, Miguel Labordeta, Carlos Edmundo de Ory, Juan Eduardo Cirlot, Leopoldo de Luis, Ricardo Molina, Pablo García Baena o José Luis Gallego, entre otras, hacen de las páginas de Raíz una muestra representativa de las diferentes corrientes de la poesía española de los años cuarenta.

El nombre de la revista se presentó como bandera de un programa editorial arraigado en la obra de los grandes nombres de las décadas precedentes y la idea de contribuir al nacimiento de una España futura. De ahí el lugar preeminente que tuvo en la serie la obra de Federico García Lorca; los números presididos por Aleixandre, Carmen Conde, Gerardo Diego, Miguel Hernández y Juan Ramón Jiménez; la sección destinada a formar una antología de obra poética en el exilio, donde encontramos al Emilio Prados de Jardín cerrado y al Pedro Salinas de Cero; la presencia de surrealistas franceses como Paul Éluard y Robert Desnos; de Max Jacob, Kafka o Neruda; las citas y referencias en ensayos y crítica literaria a Ortega, Fernando de los Ríos, Américo Castro, Jorge Guillén, José Bergamín… Todo en esta revista, incluyendo diseño, tipografía, concepción (hasta la distribución corrió a cargo de la librería de León Sánchez Cuesta), corresponde al modelo de revista más frecuente en nuestra literatura a partir de 1925. No en vano, cuando los editores y colaboradores de Raíz hablaban de la poesía de su tiempo se referían no solo a la de aquel sombrío momento presente, sino a la creada a partir de esa fecha emblemática de nuestra modernidad, trazando de ese modo una natural continuidad con el periodo de preguerra en la suprema unidad de la literatura española a un lado y otro del Atlántico.

Ediciones Ulises (Renacimiento)

 

Raíz no fue un caso singular en ello. La guerra no trajo consigo el colapso de la actividad cultural y literaria: como el aparato productivo y la vida social en general, se puso al servicio de las causas en combate. El avance de las tropas fue dejando luego su rastro de muerte, represión, exilio y barbarie. Tras la victoria del fascismo, perduró durante algún tiempo en nuestras letras una literatura heroica de tono beligerante que puso fondo a la implacable represión de los vencidos. Pasados los primeros momentos de glorificación de la cruzada, el nuevo régimen se propuso como objetivo la normalización de la vida cultural y literaria intentando emular la floreciente actividad del periodo republicano. Bajo la superficie de aquella España desolada rebullía un rico sustrato de formación, lecturas, modelos y prácticas culturales en que se habían formado los nuevos jerarcas de nuestras letras y que forzosamente habría de ser el nutriente de su regeneración. A partir de 1942, la Delegación Nacional de Prensa y Propaganda ideó y desarrolló para ello un plan de publicaciones periódicas de diferente finalidad y formato que serviría para crear la apariencia de una intensa vida cultural y literaria. La publicación, entre otras cabeceras, de La Estafeta Literaria, émula en contenidos y amenidad de La Gaceta Literaria, y Garcilaso, con subvención subrepticia de aquel aparato de medios, se complementó desde las delegaciones provinciales con estímulos para la publicación de revistas poéticas que trazaron un panorama similar al de la década precedente, cuyas principales revistas fueron modelo y referente, como lo fue también para Adonais la Colección Héroe de los editores Altolaguirre-Méndez.

La permisividad del régimen franquista con estas publicaciones de limitada difusión, reducida por lo común entre personas vinculadas a los círculos literarios que las creaban, sirvió sin duda para contener y conducir la desafección de un activo sector de la cultura —minoritario, joven por lo general, pero potencialmente influyente—, y le permitió, además, presentar la máscara de autoritarismo moderado en un momento en que trataba de romper el aislamiento internacional mediante un conjunto de actuaciones de diplomacia cultural dirigidas especialmente al mundo hispanoamericano.

El facsímil de los 6 números de Raíz que pone en nuestras manos el grupo editorial Renacimiento se complementa con una semblanza de quien fuera su director, Juan Guerrero Zamora, pionero de la difusión del teatro a través de la radio y la televisión en nuestro país, y un riguroso estudio introductorio del joven investigador Javier Domingo Martín al que poco o nada se podría añadir. Convendría señalarle, no obstante, lo inapropiado de hablar de autores heterodoxos para referirse a Federico García Lorca y Miguel Hernández en el marco de la literatura española de los años cuarenta, lo que me gustaría considerar fruto de un forzado prurito de objetividad en tiempos de polarización extrema. En aquellos momentos, la obra de ambos estaba incorporada por méritos propios al canon de nuestra literatura de las primeras décadas del siglo. Además, no tuvieron ninguna oportunidad de mostrar públicamente su discrepancia: el primero fue atrozmente asesinado al inicio de la guerra por partidarios de quienes terminarían alzándose con la victoria; el segundo falleció en presidio en terribles condiciones de miseria. Son hechos que conviene poner siempre en evidencia y más aún en estos tiempos en que campean a sus anchas la falsedad y el revisionismo interesado de la historia.

 

                                       

Gnoseología poética: el lenguaje descoyuntado nombra la torsión.

 

 La metáfora es un procedimiento intelectual por cuyo medio conseguimos aprender lo que se halla más lejos de nuestra potencia intelectual… Es la metáfora un suplemento a nuestro brazo intelectivo y representa, en lógica, lo que la caña de pescar o el fusil.

José Ortega y Gasset

 

El poeta André Cruchaga no es solo un poeta en la indiscutible madurez de su creación, sino un prolífico escritor cuya genialidad reside tanto en la profundísima originalidad de su voz cuanto en un peculiar modo de interpretar la tradición. Con este asombroso poemario, Metáfora del desconcierto, profundiza nuevamente una poética surreal desde un imaginismo innovador, capaz de conducir el lenguaje hacia dimensiones otras que nombran espacios en derredor imposibles de referir desde concepciones del razonamiento convencional. En puridad, con Metáfora del desconcierto el poeta le devuelve su naturaleza al lenguaje poético, toda una gramática para articular el pensamiento poético. Sin duda, la poesía de André es tan torrencial como proteica, tan poliédrica como fundacional, pero su auténtica esencia descansa en la exploración de un lenguaje que permite, al mismo tiempo, decir lo otro y comprender/aprender lo otro.

No puede concebirse lo otro simplemente como lo ajeno, lo extraño, aquello que no puede identificarse con el sujeto, sino ─muy al contrario─ que se habita lo otro que corresponde a nuestra dimensión más humana inaccesible desde la racionalidad convencional; por tanto, ese magma no convencional que nutre una realidad compleja, variopinta, se conoce y se nombra desde la peculiaridad de un lenguaje articulado mediante la construcción de imágenes insólitas. El predicamento surrealista, atemporal, se adapta al siglo XXI para mantener la consigna bretoniana: «el vertiginoso descenso en el interior del espíritu»; por ello, la poesía de Cruchaga no dibuja mundos externos, evasivos, ajenos, sino que constituye una experiencia humana total, profundamente introspectiva sin renunciar a la dimensión desintegradora que también forma parte de la naturaleza humana. De este modo, Metáfora del desconcierto no puede considerarse una propuesta estética sin más, ya que la poética cruchaguiana se articula en la totalidad. De ahí que nos encontremos ante una estética ética, ante una exploración del ser humano individual en una reivindicación de la poesía como fuerza liberadora de lo humano en perfecta identificación con lo vital. Nuevamente, el anverso y el reverso se funden para confundirse en una poética de la piel, tan introspectiva y replegada hacia lo más íntimo (el lenguaje de lo inconfesable que nos identifica) como en contacto permanente con un exterior desestructurador de lo humano, necesitado de una forma de expresión alucinada generadora de conocimiento mediante otro tipos de racionalidad: de nuevo, el pensamiento mediante la emoción torrencial, la racionalidad dinámica de lo irracional semoviente para irradiar luz en las geografías más inhóspitas de lo humano.

¿Cómo lograr esta sintaxis del milagro? Evidentemente, Metáfora del desconcierto encierra un lenguaje milagroso, ancestral y visionario que, en parte nombra lo soterrado, convoca el significado mítico y anticipador de la palabra poética en un magma del misterio que designa el arcano del hombre, pero la clave de lo totalizador reside en la conciliación de contrarios y, singularmente, en la capacidad transformadora de la metáfora para esgrimir el lenguaje de las imágenes, no solo para describir lo ignoto sino para recrearlo frente a los ojos atónitos del lector, entregado a una lengua torrencial que se articula mediante la yuxtaposición de imágenes. Este poemario de Cruchaga deviene ejercicio liberador para polemizar frente a los convencionalismos, enemigos de lo humano. Así, cada artefacto participa de una respiración cósmica que desde su lejanía sideral invoca lo insondable de las profundidades más humanas; palabra, imagen, respiración, vigilia, sueño, desnudez y armadura se diluyen en los dominios de la exacerbación de lo humano. Todo ello pretende vencer la dimensión de lo aparente para habitar lo esencial; esa poesía que ilumina (en su evidencia gnoseológica que la convierte en forma de conocimiento) tanto como quema (en su naturaleza vivencial dinamizada en significantes metamorfoseados en imágenes insólitas para vehicular una racionalidad otra) en su celebración mística, en el canto desgarrado de la fusión entre lo poético y lo humano. El pensamiento surreal, pues, comunica los opuestos en el universo de lo imaginario y lo real como elementos complementarios que se sustancian en el alejamiento entre los términos que esgrimen las metáforas inmensas de la entropía.

La intensidad del alejamiento semántico entre los términos de las imágenes entronca con el lenguaje mismo del espíritu y tensiona al lenguaje poético desde la combinación de versos y de prosa poética en lo híbrido como intersticio que comunica las diferentes dimensiones; así, lo poético y el lenguaje del mito, en los umbrales de la significación, se confunden con los neologismos y los vocablos más rabiosamente actuales (Tuit en «Desmesura»; rap en «En medio de huesos»…); el vacío y el silencio se tornan significantes en «Extrañezas», «Siempre he sido extraño habitante», «Lazo de silencio», «Como el cuerpo de una campana», «Del lado del sonido ahuecado», «Justo aquí se guarda silencio» o «En las aguas interiores»; se convierte en central y en profundamente lúcido el pensamiento lateral en «Permanentes incendios», «Estado de paranoia» o «En el homicidio de la razón»; el amor y el erotismo conectan con el origen y con el acabamiento en «El amor se me va», «Ya en la piel se insinúa», «Podríamos morir en un beso», «Fábula del ahogo», «Entre los dos cuerpos, un río» o «Sobre el agua que se cierne»; arroja luz lo sombrío, se reivindica lo secreto plegándose en un su propio sortilegio en «Ojal de sombra», «Cerradura de la sombra», «Ante la demasía de la oscuridad», «Aquí los adoquines oscuros», «No sé por qué las sombras», «Suelo escapar de las zonas oscuras», «En la oscuridad de las aceras», «En la sombra», «A mitad de la noche», «Que me trague la noche» o «Encuentro con la noche»; la negación se hace militante, afirmativa, en «Ahí no se escucha voz», «No quiero», «El país se nos niega», «Cada bolsillo se nos llena», «No quiero un país de sal», «Mientras la ciudad y sus calles» o «Y al parecer el viento borra»; pero ─sobre todo─ el existencialismo desgarrador habita lo gnoseológico (como el dolor poético cesarvallejiano) en la mayoría de estos geniales artefactos (entre otros, en «Al filo del ahogo», «Testimonio sin reparo», «Subsuelo del país»; «Nada tiene sentido», «Travesía de la memoria», «Mudo aprendiz», «No hay nada infalible», «Breve historia de mis manos», «Biografía del tiempo», «Sobre el nicho mojado, «Sobresaltos del sueño», «Firmamento de la noche», «Siguen los sueños decapitados», «Pez de sangre», «Estado desvalimiento», «Igual que la hojarasca del viento», «Todo es tiempo», «En la fila de los desamparados», «Siempre escribí esa otra manera», «Nací con una madurez a cuestas», «Hay una extraña manera», «Antes, el reverso de los jardines», «Este país tiene paredes», «La noche otra vez», «Beatitud de viejas consignas», «Por si acaso el viento», «En los huesos todavía», «Entre la niebla de los autores», «En medio del vestigio», «Encima de tus brazos», «Siempre estamos con ese golpe», «Después de los trajines envejezco», «Siempre hay un deseo de olvido», «Consumidas las distancias», «Con un diluvio de peces», «esas manos que he visto siempre», «Cadáveres de agua», «Jaula de recuerdos», «Y entonces, en la mueca del país», «Labor del sueño», «En el umbral de la puerta», o «En la aurora del hierro»). «Travesía del desequilibrio», de tintes huidobrianos, es un poema central del libro que aborda poéticamente un aquí relacional, cambiante, poliédrico y propone el desequilibrio como postura auténtica de lo humano. Este conjunto de artefactos conforma un surrealismo renovado, una experiencia radical de lo poético, absolutamente novedoso y hondamente latinoamericano en su perfecta aleación entre la influencia europea (del mejor surrealismo francés; sonríe y se ilumina Pierre Unik, pórtico de este asombro torrencial) y el acento centroamericano enmarcado en los mejores mimbres de la América latina. Sea como fuere, el tejido riquísimo de intertextualidades, la polifonía coral aquiescente se conjura en la entropía para construir una de los voces más singulares de América.

Se celebra como un milagro asomarse de nuevo a este vértigo, a esta sublimidad cruchaguiana que se convierte en espejo y en prospección de lo más profundamente humano.

 

                                       

'Adoro los vencejos. Vuelan sin descanso, libres y laboriosos'.

Es esta, «Adoro los vencejos. Vuelan sin descanso, libres y laboriosos», una de las pocas frases en positivo que aparece en esta extensa novela del laureado Fernando Aramburu y que además alude, curiosamente, al título: Los vencejos (Tusquets. 2021)

La obra plantea una profunda reflexión sobre qué haría un hombre si sabe el día exacto en el que va a morir y más aún cuando ese día ha sido decidido por él mismo. La muerte, el suicido, la soledad, el desencanto, la dignidad o el miedo son temas recurrentes en la novela, expuestos de manera cruda, sarcástica y, a veces, políticamente incorrecta.

El protagonista, un profesor de Filosofía de Enseñanza Secundaria, enfadado con el mundo, incapaz de soportar todo lo que le rodea decide suicidarse. Pone una fecha final a su vida: un año y desde ese momento escribe una especie de diario en el que va anotando su vida presente y pasada sin ningún orden, con continuas idas y venidas a acontecimientos del pasado remoto o más reciente, así como algunos pormenores de su vida actual. A través de estas anotaciones desvela su intimidad, sus fobias, sus odios, sus frustraciones; nos acercamos a su infancia, a la relación con sus padres y con su único hermano, a su profesión, a su matrimonio fracasado; convivimos con una singular exnovia, y con su único amigo a través de interminables conversaciones en la barra de un bar, en definitiva, nos muestra un pasado infeliz y un presente desolador.

Toni, el protagonista-narrador es un hombre desorientado, carente de empatía hacia sus semejantes, desengañado de la vida en general como deja claro en afirmaciones como:

Especialmente desencantado de su profesión:

Desconfiado del futuro:

Narrada en primera persona, la trama gira en torno a una serie de recuerdos, pensamientos, imágenes del pasado, acontecimientos actuales, conversaciones o reflexiones sin coherencia lógica en un primer momento pero que adquieren pleno sentido al final de la novela, que está dividida en meses durante un año hasta la fecha indicada para el suicidio y subdividida en secuencias breves.

Los personajes que pueblan este relato son extremos, dramáticos en sus planteamientos, llenos de sombras, solitarios, extravagantes, indefensos, con una intensidad emocional que a veces agobia al lector: un padre violento que muere joven, una madre sometida, que se libera con la muerte de su marido, un hermano demasiado apegado a la madre, una esposa con la que no se entiende y que le acaba abandonando por otra mujer, un hijo problemático, que le decepciona y con el que apenas tiene relación, una exnovia que no pudo superar su ruptura y que años después le persigue como una sombra, acompañada de su perro al que le ha puesto su mismo nombre, Toni, y un único amigo con el que conversa cada día sobre la vida, hiriente, cáustico e igualmente infeliz que decide suicidarse como él. Especial relevancia toma la figura de su perra, Pepa, fiel compañera de fatigas en esos últimos meses del protagonista y única a la que muestra su afecto incondicional.

La acción se sitúa en la época contemporánea, la España convulsa de los últimos años con su problemática social, política o moral. Reconocemos nuestro tiempo a través de la minusvalía de su amigo Patachula, víctima de los atentados del 11-M, las difíciles relaciones de pareja, el alzhéimer de su madre ingresada en una residencia, que no trata bien a los ancianos, los desahucios, la inmigración, los conflictos con las hipotecas, la polarización política, el separatismo catalán, la irrupción de nuevos partidos como Vox, la corrupción o la agresividad y violencia en las calles y en las Instituciones.

Madrid es el escenario donde se desarrollan las diversas historias. Recorremos sus calles, sus cafés, sus mercados, plazas y parques, sobre todo transitamos en barrios reconocibles como La Guindalera, adonde se ha trasladado el protagonista tras su separación, el barrio de Salamanca donde vive su ex mujer o La Elipa donde reside su ex novia y amiga leal hasta sus últimas horas.

La Literatura y la Filosofía están presentes igualmente en esta obra singular: sabemos de los gustos literarios del protagonista a través de los libros de su extensa biblioteca que, ante la fecha del suicidio, va esparciendo por diversos rincones de Madrid. Citas de diversos escritores y filósofos impregnan la novela: Camus, Russell, Shopenhauer Lewis, Marx, a ello contribuye la costumbre del protagonista de escribir en un cuaderno desde joven todas aquellas citas que le resultan interesantes y que ahora recuerda, algunas con especial ironía: «España no es tierra para filósofos, hace demasiado calor».

Con esta novela, Aramburu cambia totalmente de registro en relación a la premiada y superventas Patria, pero su lenguaje sigue siendo brillante y su prosa ligera, ágil, y salpimentada de humor negro e ironía. Requiere, no obstante, una lectura lenta, profunda y reconcentrada, pues busca la reflexión individual al enfrentarnos a complejas situaciones personales, familiares, profesionales y morales propias de nuestro tiempo.

 

                                       

 

La última obra de María Ángeles Pérez López, profesora titular de literatura hispanoamericana en la Universidad de Salamanca, y experta en la obra del poeta chileno Vicente Huidobro, nos ofrece una poesía sin concesiones, envolvente en la imaginería de sus recursos, de difícil acceso, a veces; hermética, en ocasiones; pero a la vez llena de una fuerza que nos atrapa, nos remueve, nos sacude, mientras va instaurando un universo poético lleno de belleza y sugerencia, un universo en el que la palabra poética penetra, desafiante, en los intersticios de la conciencia, en búsqueda de compromiso.

Construido sobre una serie de poemas en prosa que pueden ser entendidos como calas de un mismo periplo, Incendio mineral es, sin duda, un canto al lenguaje, pero también al modo en que este lenguaje se complementa y funde con el mundo a través de la experiencia de los sentidos. Una experiencia intensa que la autora expresa mediante un absorbente flujo poético que se va configurado sobre un uso continuado de la imagen y la metáfora.

Dotada de un prodigioso dominio de lenguaje, María Ángeles Pérez López hace del poder constructor, transformador de la palabra uno de los temas principales de su poemario. «Hay que nombrar las cosas, si no, mueren», decía otro poeta nominalista, Jesús Hilario Tundidor; idea que en nuestra autora se expande, para concebir esta palabra como fuerza que no solo desvela el mundo, sino que lo construye. Solo al nombrar las cosas, existen. La escritura se convierte entonces en un acto necesario, imprescindible de creación y búsqueda. La imagen de las palabras como hormigas constructoras que «escarban bajo tierra por si hubiese otras acepciones más nutricias» nos lleva a ese continuo indagar en el lenguaje, al deseo de búsqueda incesante en sus posibilidades como expresión del mundo.

Decía Allen Ginsberg que «la poesía se destaca como el único faro de la razón: un faro de claridad individual y lucidez en toda dirección». Como para el autor de Aullido, para María Ángeles Pérez López la poesía es un intento por lograr la claridad frente a la oscuridad, un intento por rasgar esas tinieblas que aparece insistentemente a lo largo de sus textos. Escritora social, comprometida con un feminismo inclusivo, pero necesariamente transformador, nuestra poeta ofrece de nuevo muestras en el libro de esa vena social profunda que recorre su poesía: «las mendigas rumanas del supermercado», esas «madres de otra plaza circular cuyo oscuro grito no termina de agotarse», son un buen ejemplo de ello. Un compromiso que busca profundizar en los trazos escondidos de una realidad en la que, como dice en «Todo lo recubre piel humana», parece que «hubiese conductos escondidos, corredores de sombra que nunca aparecen en los planos, pero comunican entre sí, furtivamente, la maquinaria exactísima de los huesos radio y cúbito con el magro caudal de la pobreza». Se trata de un decir crítico que no elude preguntarse por los atributos de lo inmediato, como, por ejemplo, por el modo en que esa presencia absorbente de las pantallas nos deshumaniza y anula hasta convertirnos en meros extremos de un tenebroso interfaz del que cada día dependemos un poco más. Unas pantallas que en «Termina el videojuego» se instauran como paradigma del mundo alienante en el que nos zambullimos de forma entusiasta, sin protección ni filtro.

Poesía de la mirada, la escritura de Ángeles Pérez López nunca entiende el mirar desde la pasividad, o la lejanía del que mira distante lo que acontece, sino del que mira para indagar en lo mirado, del que mira como acción comprometida, como acción creadora que profundiza en lo que nos rodea. Leer su poesía es por eso mirar más allá para recuperar la capacidad de ver todo lo que la rutina diluye e invisibiliza; es descubrir con asombro renacido lo que acontece a nuestro alrededor porque solo así es posible intervenir sobre ello. De ahí que su implicación como poeta, como ya dijo en alguna ocasión, se extienda y cobre peso en ella como ciudadana, como esposa, como madre, como profesora, como un ser humano cuya mirada le lleva a condolerse, a sentir el dolor de los otros y hacerlo propio. Al final, porque uno no es suficiente para uno mismo, «todas las formas de lo humano, con todas sus modulaciones, sus matices y sus diferencias, nos multiplican y hacen maravillosa la posibilidad de leer y escribir».

Hay también en su poesía un deseo de autorreferencialidad que se manifiesta de forma directa en esa especie de onomástica antropológica que encontramos en algunos poemas como «la piedra me regala el apellido» y «López, hijo de Lope, hijo de lobo». No hablamos, sin embargo, de una exaltación del nombre familiar como fórmula de reivindicación de ascendencias o prestigios familiares, sino que asistimos a la presencia del apellido como anclaje genealógico que permite descubrir niveles más profundos de fusión con lo natural. Una autoindagación que se proyecta también sobre la propia escritura, pues sabe que, como escritora, la voz poética crece con la voz de aquellos que, antes que ella, se sirvieron del lenguaje para explorar el mundo; que su obra emana de unas palabras que ahora son su soporte y que antes que ella «otros lamieron y han masticado hasta la extenuación». Una especie de comunión que hace que, como señala Julieta Valera en el epílogo al libro, este puede verse también como «un diálogo con poetas que de una manera u otra han sido fundamentales en su devenir como escritora: María Ángeles Maeso, Gonzalo Rojas, Aníbal Núñez, José Emilio Pacheco, Fernando Pessoa, Antonio Machado…».

Participante de un sensualismo transcendente, la indagación poética de Ángeles Pérez López descubre en la sensibilidad del cuerpo una vía hacia el conocimiento, pues en su realidad sensitiva ve un modo de percepción del mundo que convive con el lenguaje: «no necesitan decir hoja o decir savia para sentir la felicidad extrema de los dientes».

Poeta de verso profundo, de imagen rotunda, a veces, descarnada, escribir versos surge en ella de la necesidad de repensar, de deconstruir, de revisar críticamente eso que llamamos lo real, de reconsiderar modelos establecidos y abrir nuevos espacios a la sensibilidad para percibir hasta qué punto todo lo que nos rodea puede ser causa de estupor o digno de asombro y de qué modo somos lo que somos gracias a esos cien mil caracteres hereditarios que nos atan a los demás y a una identificación con una naturaleza a la que, lo queramos a no, estamos irremediable y esencialmente unidos.

Como dice Pablo A. García Malmierca, María Ángeles Pérez López nos ofrece con Incendio mineral: «Un libro complejo que nos acerca al proceso creador, al incendio que supone crear poesía», pero también nos habla de una poseía necesaria, porque, como dice la poeta, «hay personas aparcadas como muebles y están dentro de ti, son tu apellido» y «con el agua que mana de sus letras humedeces tu frente y te levantas».

 

                                       

La de Montserrat Villar (1969) es una poética de combate que queda patente en esos versos que enarbola como bandera: «La poesía ya no sólo es belleza, / es resistencia al espanto»; dos versos que nos hablan de una poesía que no renuncia a lo hermoso, pero que, sobre todo, se reivindica como compromiso, como conciencia social. Hablar de la poesía de Montse Villar es hablar de una poesía honesta, poco complaciente, como dijera Luis Eduardo Aute, pero llena de sensibilidad, de solidaridad, de empatía; una poesía consciente, que mira al mundo de frente y se alza como un baluarte frente al espanto que descubre en esa mujer que es «asesinada por un suicida», o debe reprimir «las costuras de sus labios/ para evitar/ el grito». Un espanto que surge «Cuando la cara del hambre/ observa con des-caro/ y es nuestra conciencia» o emerge al enfrentarnos a «cada gramo de aire contaminado que llega a los bronquios» o al contemplar «un mar que/ se convirtió en nicho». Un espanto que se expande por todos los rincones de la realidad mientras se banaliza, esconde o burocratiza el sufrimiento o se hace simple contenido o noticia que transmitir a través de las pantallas que modulan el mundo, mientras ensanchan los esquemas asimétricos sobre los que se construye el statu quo dominante.

En esa línea reivindicativa hemos de entender también su último poemario. BNT3U (Ubuntu) es una obra aparentemente compleja, pero de lectura compulsiva, que se configura sobre la convergencia de dos poemarios en uno. Compuesto a modo de sinfonía, el libro se estructura en un primer nivel de lectura en cincuenta y tres poemas y en un segundo nivel en catorce movimientos, a lo largo de las cuales la poeta orensana despliega una mirada lúcida que no muestra equidistancia ni neutralidad, sino militancia; una militancia que se alza contra el egoísmo, contra la injusticia, el olvido cómplice y la sinrazón, y que encuentra en el verso la mejor forma de pensar el mundo, de contar que ese sálvese quien pueda, que se ha instalado en nuestra sociedad, deshumaniza al otro, lo reduce a utensilio, cuándo no, a nada.

Sin embargo, como ya sucediera en alguna otra ocasión (recordemos aquel desolado «Nada») surge en este poemario, ante el conocimiento lúcido de la verdad, el desencanto, la decepción, una sensación pesimista generalizada que desemboca en la doliente ironía con la que se abre y cierra el libro y que lleva a quien reivindica la mirada como forma de anclarse en el mundo, a quien escribe porque el mundo necesita ser visibilizado, a pedir ayuda para dejar de mirar: «vuélame los ojos/ para que/ no pueda mirar». Recorrido circular que enmarca una realidad que sobrecoge hasta llevar al desánimo a quien se sabe impotente ante una realidad tozuda en su degradación. Un desánimo que transita el libro y lo llena de un sentimiento de melancolía que lleva a la autora, para quien la no existencia de la poesía: «sería como vivir entre frío, hielo y realidad tangible sin esperanza por acercarnos a lo intangible, por soñar, por ir más allá de nosotros mismos», a sentirla como insuficiente; a asumir que, a veces, «el lenguaje no sirve para/ que abrace/ a los que no huyen cuando/ comienza el dolor causado/ a los hombres», porque hay momentos en los que las palabras, como señalara Alberti, son «palabras», «papeles que ha de barrer el viento».

Y frente a todo ello, como en otros textos suyos, Montse Villar, reivindica el «nosotros». El mundo no solo no es mejor, como propugnaba Ángela Figueras «Unos con otros./ Unos junto a otros./ Por encima del fuego y de la nieve;/ aún más allá del oro y de la espada.»; sino que solo es posible si es un nosotros. Evoca entonces nuestra poeta aquel Ubuntu (palabra titular, que proviene de las lenguas zulú y xhosa) que nos llegó de la mano de Nelson Mandela y Desmond Tutú; aquella regla ética que preconizaba por encima de todo el reconocimiento de que solo una persona se hace humana a través de las otras personas, que solo soy en tanto que todos somos. Sin embargo, aunque sabe que, frente al individualismo excluyente, frente al «soy yo/ y me salvo en mi soledad/ y mi egoísmo», surge como salvación el sentido de ese «Ubuntu» que busca la unidad, ese «yo soy porque sois vosotros», también comprende que su implantación no será posible mientras reine «mi soberbia, tu soberbia, nuestra soberbia/ que engulle la belleza de abrir las manos/ compartir los llantos/ y olvidar los miedos».

Poseedora de una enorme fuerza expresiva, la poesía de Montserrat Villar busca ser directa, clara en su mensaje; y, por ello, la irrupción, en medio de potentes imágenes surrealistas, de continuos términos coloquiales o referencias precisas la contextualiza y la dota de cercanía. Y así, la escritora orensana nos habla de «gobiernos ausentes», de un «fin de semana/ escuchando el botellón/ incontrolable de los jóvenes universitarios/ y de aquellos que los aplauden», de «daños colaterales/ que sobreviven/ entre las ruinas/ de vidas cercenadas…». El horror de lo próximo, se mezcla con el horror lejano para mostrarnos que ese nosotros no se hace visible porque el mundo estalla en nuestra cara como una bomba de injusticia y dolor que, sin embargo, negamos, porque al final basta con apagar la televisión para que dejen de existir «ese puñado de inconvenientes/ que te impiden/ dormir/ a pierna suelta»; o porque hemos olvidado, desde nuestro acomodado egoísmo suicida, que formamos parte, como decía Desmond Tutú, de esa «gran totalidad, que se decrece cuando otras personas son humilladas o menospreciadas, cuando otras son torturadas u oprimidas».

No podemos dejar de señalar también esos dibujos de la autora, leves apuntes en negro que, dispersos a lo largo del libro, acompañan y llenan de múltiples resonancias los versos.

 

                                       

Un nadador a contracorriente

Siempre he considerado a Rafael Cansinos Assens un nadador a contracorriente de su siglo, mejor dicho, de sus siglos, de las Vanguardias, de las escuelas literarias, de sus propios contemporáneos, sin dejarse arrastrar por ninguna corriente, la del Modernismo, la del Ultraísmo ni por cantos de sirena academicistas. Un náufrago que se vale de su brújula y su clepsidra en esa Edad de Plata tan pesada en oros literarios. El escritor puro, el erudito y su cuaderno de bitácora.

¿Cómo se llega a conectar con los autores? Cansinos me atrapó hace más de veinte años por recomendación de un amigo bibliotecario, antiguo linotipista del periódico Pueblo; este me habló emocionado de tal descubrimiento, yo por entonces no conocía ni asociaba aquel nombre a algún escritor de fuste o cuya obra resonara en el ideario colectivo. Casualmente, muchos años después, un libro publicado sobre la vida de Pedro Luis de Gálvez, me puso en la pista de quién compartió con él más de alguna anécdota curiosa.

Recuerdo haber visto sus últimas fotografías en blanco y negro, ya algo senil, con su batín y un gesto como de resignación, seguramente rodeado de sus libros, ahora custodiados en el archivo de ARCA, la Fundación-Archivo Rafael Cansinos Assens. Me pregunto muchas veces por la capacidad de este hombre para conjugar sus tremendos esfuerzos de traducción de la obra de los grandes escritores universales, con su propia obra literaria, que abarca ensayo, crítica, etc., sus memorias y su vida privada, familiar y social, y no deja de sorprenderme.

Uno siempre prefiere al Cansinos del Viaducto puesta su mirada al infinito, oteando el crepúsculo madrileño, paseando sus viejas y retorcidas calles, Cansinos en su juventud luciérnaga evocando figuras emergentes en la noche, en sus lucubraciones con Cubero el filósofo o con el cartero que le atrae noticias calentitas.

Para aquellos que conservamos los tres tomitos de Alianza Editorial publicados en los años 80, algunas de cuyas hojas ya se desprenden como mariposas y otras lo harán con inminencia, Rafael Manuel Cansinos Galán, su propio hijo, ha dado a la luz, en el pasado año, una nueva edición ampliada y actualizada de La novela de un Literato (Arca Ediciones, Madrid 2022), ese fresco monumental de literatura y vida indispensable para conocer y revivir entre sus páginas todo el novecentismo bautizado como la Edad de Plata de la literatura española. Pero no sólo eso: nos ha regalado, además de la obra impresa en un solo volumen de 864 páginas, una versión digital descargable un compendio de «Notas y comentarios a la Novela de un literato» de otras 210 páginas, que se añaden porque la novela lo necesitaba para comprender con mayor exactitud algunos de sus misterios encerrados.

Es tan amplio el marco temporal, el paisaje, el ambiente, las anécdotas que se suceden casi sin aliento, que el lector no puede dejar de leer el siguiente capítulo de la obra, capítulos que se suceden al modo cinematográfico con pequeños títulos introductorios. Asistimos a la lectura de la obra de un mago de las letras, un prestidigitador que ordena términos con tal soltura que puede dejarnos helados y, ojo, algunos de esos términos ya en desuso prácticamente, nos obligarán a acudir al diccionario más de una vez. Esa capacidad de atracción que contiene La novela de un literato a muchos nos asombra. La fuente de la que mana la obra es la de sus diarios de aquellos años, que reescribe novelescamente. Las descripciones, la visión psicológica del autor en sus encuentros con amigos, conocidos, literatos muchos, bohemios, etc., nos sigue conmoviendo. La sucesión de personajes que aparecen en la novela es interminable, por ella desfilan escritores, claro, pero también periodistas, actores, dramaturgos, cupletistas, impresores, editores y todo aquél que llegó a formar parte, del algún modo, en la vida del maestro.

Cuando Cansinos sale al encuentro de alguno de sus personajes es como si lo tuviéramos delante, no sólo su descripción física tan aguda, también nos detalla sus complementos, la ropa de época, las joyas, etc, extrayendo, de todo ello, la personalidad del sujeto, ya se trate de hombre o de mujer. Las ocurrencias, tanto de los personajes como las del propio autor, son muchas de ellas desopilantes, unas veces por lo surrealista, por el modo de hablar de época, por las expresiones coloquiales tan en boga.

Cansinos oficiaba de sumo pontífice en su tertulia del Café Colonial donde aglutinaba a algunos de los escritores en ciernes a los que él alentaba o censuraba según su ponderado criterio. De este modo su autoridad literaria era indiscutible y así fue reconocida por algunos de los grandes escritores que más tarde lo reconocieron como su maestro.

Si alguien desea tener un retrato fiel de lo que fue la Edad de Plata de las letras españolas, aquí lo tiene. El escritor tiene un don para ahondar en el interior de las personas con las que coincide. Les inquiere, los alienta en algunos casos, les presta unos 'cobres' para unos vinos o un abrigo, llegado el caso, aunque éste «no estuviera aún en edad de jubilarse».

El patio de Monipodio donde se mueve Cansinos es el Madrid de finales del siglo XIX e inicios del XX, la bohemia y la hamponería ocupan un lugar crucial durante toda la novela. Todo se desarrolla en esta gran urbe moderna y cochambrosa a la vez, ciudad que quiere redimirse de su pasado achabacanado.

Cansinos no es un moderno por más que se empeñe en derribar escuelas o arquetipos que, hasta entonces prevalecían en la literatura del siglo XIX. Iniciador de escuelas como el Ultraísmo, reflejado con gran ironía en El Movimiento VP (Arca Ediciones, Madrid, 2009), donde el escritor se transmuta en su sosias, el poeta de los mil años, para luego renegar y apartarse de ellas por descreer de sus propios postulados. Sus ambiciones literarias pasan por levantar el gran edificio de la literatura, ese templo mágico que contiene la sabiduría capaz de componer el libro de los libros.

Si existe un colofón digno del mayor elogio y que siempre me ha conmovido, es la última frase que cierra el tercer volumen de La novela de un literato bajo el título 'Domingo noche”¨{19 de julio, 1936}' que transcribo aquí tal cual:,

De este modo se cierra esta colosal novela de Hombres-Ideas-Efemérides-Anécdotas... que abarca los años 1882, fecha de nacimiento del escritor, a 1936, fatídica fecha que cierra un paréntesis a la Edad de Plata y abre uno nuevo y oscuro a la edad de plomo de nuestras letras.

Y algo más…

Recibí con enorme satisfacción la noticia de la publicación del Diario de posguerra en Madrid que comienza en el año 1943 (Arca Ediciones, Madrid 2023). No pueden imaginarse ustedes el enorme abismo que se abre entre el cierre de sus memorias en 1936 hasta esta oscura, fría y sobrecogedora posguerra. En esta, ya no asistimos a la vida del literato, se nos muestra de forma descarnada la vida de la persona, del escritor si quieren, que desprendido ya de sus laureles literarios, es, en sus propias palabras «un vaso saltado». Sólo tienen ustedes que experimentarlo navegando por estas páginas deliciosas, sutiles, gentiles y tan nostálgicas, todo al estilo Cansinos y sus mundos.

Leer a Cansinos Assens tiene sus riesgos asociados, la adicción a su escritura es muy significativa, al menos en mi caso; cada nueva publicación inédita de su obra despierta un horizonte nuevo, un nuevo reto, un descubrimiento que volverá a depararme esa satisfacción que fácilmente identificamos con el placer, el placer de leer, la aventura de vivir, el placer de seguir soñando. Les dejo con varios fragmentos los textos mencionados, leídos en homenaje.

Recitario APE Quevedo 328.